Wystawy w latach 1989-2017

Galeria Korytarz powstała 1989 r. w Miejskim Ośrodku Kultury przy ul.1 Maja 60 w Jeleniej Górze. Założył ją Wojciech Zawadzki.  W roku 1994 Galeria Korytarz została przeniesiona do Regionalnego Centrum Kultury, na ul. Bankową 28/30 w Jeleniej Górze ( przekształconego później w Jeleniogórskie Centrum Kultury). Od  1994 do 2017 roku galerią kierowali wspólnie - Ewa Andrzejewska i Wojciech Zawadzki. Od roku 2018 programem Galerii Korytarz kieruje Tomasz Mielech.

Wystawy w latach 1989 -2017

grudzień 1989 r.
Zbigniew Hass,  Artur Wójciak "Od możliwości do rzeczywistości"

styczeń - luty 1990 r. 
Ewa Zięba- Andrzejewska "Fotografie"

... Jest Pan jednym z tych, na szczę­ście niewielu, którzy usiłują twierdzić, że sztuka, a więc muzyka, literatura, itd. skończyła się na roku 1960. Czyli inaczej mówiąc proponuje nam Pan intelektualne, metafizyczne i artysty­czne samobójstwo. Na szczęście w powodzi tych, którzy opanowali rze­czywiście pewną manualną sprawność odtwarzania form zaobserwowanych niegdyś u innych i niewiele mają wspólnego z rękopisem sygnowanym własnym niepowtarzalnym autografem, są tacy, którzy usiłują poruszać się po stawie wypełnionym, istotnie w la­tach 50-tych i 60-tych, twórczą wodą; niemniej, poruszają się nie po po­wierzchni, 

a w głębi wód, poszukując nowych, ciepłych i zimnych prądów, owych Golfstromów, nadających ich sztuce nowe sensy i unoszących ją w nieznane dotąd kierunki...

(... z listu do luminarza...)

fot. Ewa Zięba

  

Teoretycznie rzecz biorąc fotograf może podążać zasadniczo dwiema droga­mi, jedna jest drogą opisywania świata rzeczywistości jako tworu doskonałego, gdzie jedynym zadaniem fotografa jest dostrzeżenie owej doskonałości i wierne jej odtworzenie. Drugą drogą jest opisywanie wizji, upodobań i preferencji sa­mego fotografa w efekcie czego wynik jego pracy nierzadko różni się znacznie od samego pierwowzoru.

Istota fotografii Ewy Zięby leży gdzieś „pomiędzy". Z jednej strony fotografia ta oscyluje w kierunku dokumentaryzmu, z drugiej zaś uważny odbiorca odczyta w niej spory ładunek subiektywnych odczuć, którego pierwotnym źródłem jest osobowość autorki a nie postulat wiernego odwzorowania. Fotografowane przez nią miejsca są przecież skrzętnie wybierane spośród wielu innych, a jedynym kryterium tego wyboru jest poczucie ich względnej, bo przecież niemożliwej do końca przynależności do świata przeżyć i wizji autorki.

Ewa Zięba należy do pokolenia fotografów dojrzewających artystycznie w okre­sie braku jakiejkolwiek powszechnie akceptowanej doktryny społecznej. Wytwo­rzyła się sytuacja osobliwego introwertyzmu tworzącego własne wartości na własny li tylko użytek. Tak zwane otoczenie zewnętrzne poprzez niemożność realizacji zgłaszanych pod jego adresem oczekiwań spowodowało, iż wrażliwy artysta świa­domie izoluje się od niego, decydując się na szukanie prawdy wyłącznie w sobie samym. W trakcie tych wewnętrznych poszukiwań najistotniejszą sprawą jest sku­pienie się na samej intuicji, przekształcającej się z wolna w pewność, iż znale­ziona w sobie prawda jest słuszna. Izolacja od biegu spraw pozornie ważnych, tak istotnych dla innych, staje się w końcu ucieczką od obowiązującej normy, ucieczką skupiającą wszystkie wewnętrzne napięcia nie na tej głośnej, samonarzucającej się rzeczywistości, lecz na sytuacjach wyciszonych, intymnych, często zaś na „przedmiotach zastępczych" będących czymś zgoła przypadkowym, odizolowa­nym od swojego pierwotnego kontekstu znaczeń. Takie przedmioty zastępcze to np. fragment lampy ulicznej czy też banalna ściana jakiegoś budynku.

Preferowane przez Ewę sytuacje przestrzenne są co prawda zupełnie odideologizowane, lecz niewątpliwie autorka znajduje w nich potwierdzenie własnych, często przecież niedefiniowalnych stanów i odczuć. Fotografie te są odbiciem, portretem autorki. Odzwierciedlają jej własną, prywatną wizję świata, wraz ze wszystkimi tego konsekwencjami. Będąc wierną samej sobie nie poszukuje ona alternatywy gwarantującej łatwy poklask i szeroką akceptację. Wszak poszukiwanie prawdy jest bardziej atrakcyjne...

PIOTR KOMOROWSKI

fot. Ewa Zięba

marzec 1990 r.
Maciej Kuszela - "Portret"


marzec -kwiecień 1990 r.
Studio Arciszewski - Będzin "Fotografia-dokument

Fotografie z przełomu XIX i XX wieku wy­konane przez Studio Fotograficzne Arciszewskiego w Będzini

Opracowanie Fotograficzne JAKUB BYRCZEK

(kopie wykonano z oryginalnych negatywów metodą stykową)

... Prawdziwy artysta wie, że i fotografia pomaga nam odkryć, nazwać i przekazać innym doświadczenia, których nie można było dotąd wyrazić i dotknąć inaczej. Jeśli tak pojmiemy istotę i rolę fotografii, jej przyszłość będzie tak ekscytująca, że foto­graf nie będzie miał czasu zajmować się roztrząsaniem kwestii o znaczeniu napraw­dę drugorzędnym, a mianowicie — czy to, co tworzy, jest czy nie jest częścią świata sztuki...

John Szarkowski

...Kiedy boimy się — strzelamy. Ale kiedy czujemy nostalgię — robimy zdjęcia. Robiąc zdjęcie stykamy się ze śmiertelnością, kruchością, przemijalnością ludzi i rzeczy. Właśnie dlatego, że wybieramy jakąś chwilę, wykrawamy ją i zamrażamy, wszystkie zdjęcia stanowią świadectwo nieubłaganego przemijania...

...Nieruchoma fotografia — to chwila obdarzona przywilejem trwałości, można ją zamienić na niewielki, płaski przedmiot i oglądać do woli...

...robią sobie zdjęcia na zakończenie niedzielnej majówki. Jeden za drugim stają przed czarnym pudełkiem wędrownego fotografa — uśmiechają się, wyglądają na zaniepokojonych, robią miny, gapią się. Kamera daje zbliżenia, pozwalając nam smakować ruchliwość każdej twarzy; potem widzimy twarze zamrożone w ostatnim grymasie, zabalsamowane w bezruchu...

...O ile bowiem obrazy i wiersze nie stają się lepsze, atrakcyj­niejsze tylko dlatego, że są stare, to wszystkie fotografie stają się ciekawsze i wzruszające, o ile tylko dostatecznie się zestarzeją...

...O fotografie sądzono, że jest on bystrym, ale neutralnym ob­serwatorem — skrybą, nie poetą. Szybko jednak stwierdzono, że nikt nie robi identycznego zdjęcia tego samego przedmiotu. Przy­puszczenie, że aparaty fotograficzne dostarczają bezosobowy, obiektywny obraz ustąpiło wobec faktu, że zdjęcia dostarczają dowodów nie tylko na to, co jest na świecie, ale i na to, co fo­tograf widzi; nie tylko sam zapis, ale i przetworzoną, własną ocenę świata...

Susan Sontag

(wybrał: Wojciech Zawadzki)

czerwiec 1990 r.
Bogdan Paszkiewicz "Bliskie spotkania"

wrzesień - październik 1990 r.
Janusz Lipiński "Rysunek"


listopad - Grudzień 1990 r.
Bogusław Michnik "Wybór"

Ktoś, kto pisze wiersze podświadomie przenosi stygmat poezji na inne swoje działania twórcze — o ile takie podejmuje.

Bogusław Michnik, poeta, fotografując świat robi to tak jakby pisał o tym świecie poemat. Delikatny, za­patrzony, zadumany.

Kompozycje stworzone z ziemi i powietrza, z ulotnych śladów, przemijalnych rzeczy — to są te fotografie, te liryczne refleksje.

Jak na lirykę przystało — niedopowiedziane, bo opo­wiedziane zdawkowo, lapidarnie, oszczędnie. 

Z ważeniem każdego słowa, i jego treści, z ważeniem każdego znaku i jego przekazu.

Ktoś, kto pisze wiersze wie, że w wierszu musi być miejsce dla autora, i dla czytelnika. I kiedy potem robi fotografię tę wiedzę z wierszy przenosi na obraz.

Ale czy Bogusław Michnik robi to rzeczywiście tylko podświadomie?

Zofia Gebhard

grudzień 1990 r.

Ewa Andrzejewska, Janina Hobgarska, Piotr Komorowski, Wojciech Zawadzki "Prywatne rzeczywistości"

... Wystawa jest wynikiem paroletniej współpracy, wspólnego rozważania różnych aspektów fotografii czy wreszcie istnienia pewnych nici przyjacielskich. Wystawa jest obrazem - sygnałem naszych aktualnych zaintereso­wań artystycznych i jako taka stanowi raczej wypadkową naszych obecnych poglądów na działania twórcze, niż jest wspólnym komunikatem artystycznym, który kazałby nas traktować jako grupę twórczą o określonym programie. Jest to wystawa czterech zestawów autorskich, które po -siadają, przynajmniej dla nas, wyraźny wspólny mianow­nik. Owe prywatne rzeczywistości - obrazy bardziej my -siane i wyobrażane, niż realia przekazywane za pomocą mechanicznego, w dużej części, medium. W wypadku tego działania, fotografia jakby zmatowiała trochę - przestała być niemal zupełnie przeźroczysta. Stanowi bardziej ekran projekcyjny, na który rzutujemy swoje refleksje, niż okno, przez które rejestrujemy świat.

W końcu, wystawa „Prywatne rzeczywistości" jest również sygnałem naszej obecności, konsekwencją wynika­jącą po prostu z naszego istnienia i działania ,,tu i teraz".

Ewa Andrzejewska, Janina Hobgarska, Piotr Komorowski, Wojciech Zawadzki

styczeń 1991 r.
Krzysztof Kuczyński "Auto-Fotografia"

TEZY:

1. Istnieje rzeczywistość fotografii - specyficzny, wyab­strahowany obraz, który nie jest lustrzanym odbiciem rzeczywistości lecz świadomą projekcją obrazu myślo­wego fotografa. Obraz fotograficzny będzie zawsze re­zultatem subiektywnej interpretacji, świadectwem czyjegoś sposobu widzenia. Będzie mechanicznym spo­sobem przedstawienia osobistej wizji, naturalnej lub kreowanej rzeczywistości. Może stać się równocześnie nośnikiem wartości estetycznej jak i pewnej intencjonalności.

2. Siła fotografii tkwi w dwuznaczności, która prowadzi ją bądź do odwzorowania rzeczy, bądź do zasugerowa­nia tego, co te przedmioty przywodzą na myśl. Czasem do obu przypadków naraz, i w tym tkwi jej wielkość.

3. Problem wyboru tematu w fotografii nie istnieje.

4. Duchamp i Benjamin twierdzili, że w sztuce (czyli ma­larstwie) wyzwala się okalająca aura, która jest najsil­niejsza w momencie tworzenia. Fotografia nabiera swej aury w miarę jak oddala się w przeszłość.

5. Wszystko może być fotografią.

Krzysztof Kuczyński

fot. Krzysztof Kuczyński

luty 1991 r.
Tadeusz Piotr Prociak "Fotografia anektowana"

Niedookreślona, trudna do uchwycenia istota fotogra­fii jawi się jako zbiór nieskończenie wielu, splatających się w wielki węzeł, funkcji i aspektów. Fotografii dzielącej świat, obejmowany przez nią na nieskończenie wiele fra­gmentów, które zbierane skrzętnie nie składają się wcale z powrotem na pełny obraz tego świata. Fotografii będą­cej jedynym w swoim rodzaju surogatem bytu autentycz­nego, zaświadczając jednocześnie o nieobecności. Będącej cienką warstewką przestrzeni i czasu. Jakże często widzimy w fotografii zdolność obejmowania w posiadanie stożka zdejmowanej przez nią rzeczywisto­ści stającej się przedłużeniem nas samych — naszą wła­snością. Tworząc fotografie, tworzymy własną, nową rzeczywistość. Przecinając czas, tworzymy własną czaso­przestrzeń, przywłaszczając sobie również strzępy historii.

Oto stare, szklane negatywy, wygrzebane ze zgliszcz spalonego niegdyś zakładu fotograficznego z zamrożonymi „w nich" scenami z nieistniejącej dawno rzeczywistości. Egzotyka twarzy, strojów, przedmiotów i sytuacji. Swoista „konserwa czasu". Energia drzemiąca w czaso­przestrzeni o grubości emulsji i szkła. Swoisty stan hiber­nacji. Wykonanie odbitki jest powołaniem owego życia na nowo. Rodzaj narodzin, tożsamych z przywłaszczeniem sobie praw do ojcostwa. Do posiadania. Do autorstwa.

Gest zawładnięcia kawałkiem historii wynikający może z fascynacji zjawiskiem czasu, z chęci przedłużenia egzy­stencji bądź ze swoistej fobii końca. Jednocześnie jest ges­tem wykonanym na polu sztuki, desygnującym przedmiot do rangi dzieła poprzez zabieg sygnowania. Położenia au-­torskiego stempla, który w sposób ostateczny przypisze przedmiot nam, zawłaszczającym go sobie. Sygnatura owa — żółty wyznacznik — nie jest znakiem o charakterze mistycznym. Ma po prostu zatrzymać wzrok na obrazie. Zintensyfikować go. Zwrócić uwagę na fakt anektowania. Uzyskany w ten sposób komunikat jest przesłaniem arty­stycznym o wielorakiej wymowie. Zwracającym się, za­równo w kierunku sfery egzystencji jak i sfery sztuki. Przesłaniem nakładającym na obraz nową rzeczywistość. Teraźniejszą. Dodającą do minionego dawno czasu ludzi i rzeczy, powołanych na nowo do życia, nasz czas. Czas, z natury swej już przeszły, a zarazem jakby wybiegający w przyszłość. Unoszący ze sobą dawne sekundy w dalszą drogę. Wznawiający ich podróż. Tworzący swoiste zawi­rowanie historii, która będąc cudzą, staje się po trosze czę­ścią naszej. Zjawisko to mogło powstać zarówno dzięki specyfice fotografii, która przez swoją dosłowność i po­czucie autentyzmu, stwarza niemal materialny kontakt z rzeczywistością w niej zawartą jak i dzięki postmoder­nistycznemu klimatowi sztuki, równouprawniającemu cy­tat z działaniem oryginalnym, pierwszym i autorskim. I o ile gest artystyczny ma tu na celu wzmocnienie stanu posiadania, o tyle, dzięki tej przenikającej się nawzajem strukturze czasu i przestrzeni nie tylko my przywłaszcza­my sobie te obrazy, ale i one wydają się anektować nas.

                                                                         Wojciech Zawadzki

marzec 1991 r.
Janusz Nowacki "Fotografia"

                        „...natrafię na ślad,

odbicie czy echo czegoś

w przestrzeni między „mną i światem"

co nada znaczenie egzystencji

o której wiem skądinąd,

że jest pozbawiona jakiegokolwiek sensu."

DROGI DO CISZY

Cykl I    — Zaproszenie do ciszy 1982-85

 Cykl II   — Pod kopułą lasu 1983-86 

Cykl III — Impresje tatrzańskie 1985-89

kwiecień 1991 r. 
Tomasz Ciesielski "Carte Postale"


maj-sierpień 1991 r.
Rafał Swosiński "Fotografia"

„Oko, którym patrzy na mnie Bóg, jest tym samym okiem, którym ja patrzę na Boga."

                                                                                                                   (XIV-wieczny mistyk dominikański) 

                                                                                                                                      Mistrz Eckhart

fot. Rafał Swosiński

wrzesień-październik 1991 r.
Ewa Andrzejewska, Janina Hobgarska, Jacek Jaśko, Wojciech Zawadzki "Jelenia Góra -Aarhus-Kopenhaga"

Dobrze jest gdy pretekstem do wykonania fotografii jest głębia rozważań nad ludzkim bytem, albo chwila za­dumy nad światem.

Dobrze jest gdy pretekstem do zrobienia fotografii jest snucie intelektualnych refleksji nad sztuką. Jej funkcją-fenomenem-ideą przekazywania prawd tak subiekty­wnych, indywidualnych, a zarazem tak obowiązujących. Ale czasem także dobrze jest, gdy pretekstem do zrobie­nia zdjęcia staje się zabawa wynikająca, po prostu, z fa­scynacji nowym miejscem, kształtem światłem i zupełnie innym nastrojem. Fotografia staje się tu często skutkiem faktu „bycia fotografem". Posiadania kamery. Bezpreten­sjonalną wypadkową wszystkich dotychczasowych pre­tekstów. Ale to także nic pewnego. Chcemy podzielić się z Państwem tym małym odkryciem                          

                                                                                                                                                                                                                                   AUTORZY

fot. Jacek Jaśko

listopad - grudzień 1991 r.
Saul Shapiro "Polska i Polacy w czasie pokoju"

O sobie...

Fotografem zostałem w 1970 roku. W tymże roku poszedłem do szkoły fotograficznej gdzie nauczyciel pokazał mi, że jest wiele sposobów uczenia się i że jeżeli chciałbym być doskonały w czymkolwiek, muszę być sam odpowiedzialny za swój po­stęp. Nauczył mnie zapominania wszystkiego, czego nauczyłem się dotąd o fotografii i rozpoczynania od początku. Później, mieszkając w Paryżu, studiowałem film i Aikido W 1974 roku usiłowałem otworzyć studium fotografii ale re­zultaty były niizerne, w związku z tym w 1976 otworzyłem francuską restaurację w Aarhus. Zostałem znakomitym ku­charzem i jeszcze lepszym fotografem. Od 1978 roku pracowa­łem ,,w fotografii" chociaż jedynymi wypadkami kiedy moje zdjęcia pojawiały się w magazynach były moje dokonania ku­linarne.

Od 1980 roku pracowałem jako fotograf medyczny, a od 1981 zostałem aktywnym członkiem Galerii „Image" w Aarhus, której od kilku lat byłem szefem.

Czasami praca w galerii inspiruje mnie i pomaga we własnej fotografii. Często jednak męczy bardzo, zarówno fizycznie jak i psychicznie, nie pozwalając na nic własnego. Wtedy zabie­ram się do gotowania.

                                                                       Saul Shapiro

O fotografiach z Polski...

Przyjechałem do Polski w kwietniu 1981 roku aby pokazać swoje fotografie na sympozjum teatralnym w Poznaniu i stu­diować technikę gumy w Warszawie. Większość czasu spędzi­łem na wędrówkach z kamerą wielkoformatową i statywem na ramieniu.

Wykonywanie fotografii bywa zawsze dobrym pretekstem do pójścia na spacer. Spotykałem ludzi, widziałem interesujące rzeczy, brałem udział w ekscytujących sytuacjach. Nie ,,doku­mentowałem" niczego, nie pracowałem nad realizacją żadnego „zamysłu" artystycznego. Nie tworzyłem fotografii reprezentu­jących jakąkolwiek estetyczną filozofię związaną ze sposobem widzenia świata. Jedyną ideą związaną z tymi fotografiami jest włączenie ich w coś co nazywam, „reżyserią", tego, co zro­biłem wcześniej i stworzenia możliwości obejrzenia przez innych ludzi czegoś spójnego i logicznie związanego z tym, co zrobię w przyszłości. Oznacza to, że kilka fotografii, które kocham — stale pamiętam w jaki sposób i w jakich warun­kach je wykonałem — m^i-szę porzucić. Porzucać dlatego, że wynikiem ich porzucenia będzie sygnał i okazja do nowych spacerów.

                                                                        Saul Shapiro

styczeń -luty 1992 r.
Grupa Błękitny Margines "Fotografia"

marzec-maj 1992 r.
Małgorzata Sarzyńska "Prosto z pracowni" - malarstwo

,, . . . Nie wiem czy mam skrzydła, które mnie uniosą, czy runę w przepaść ..."

                                                                   (E. Manet)

I niżej do łona do stóp

I dalej do drzew, do błękitnej krwi nieba i światła W cierpieniu i w szaleństwie oczu i wiary. Poezja czysta, poezja obejmuje jej włosy

jej uśmiech

jej dłonie

jej życie i czerwone przecięcia na

jej białym ciele Coraz więcej pragnie Coraz więcej czuje Coraz więcej widzi jej dusza . . .

                                                               (Jacek Miśka)

Chciałabym w swoim malarstwie pokazać na co jestem chora. Mój stan obecny lub przeszły — wtedy maluję. Kolor, forma, nagie ciała kobiet. Kobieta jest formą obrazu mnie samej, ja jestem nią. Kiedy nie mogę biec — ona biegnie, gdy nie mogę płakać — ona płacze. Tam gdzie nie mogę być — ona jest. Szczęśliwa, zrozpaczona lub w stanie pełnego istnienia. Ktoś kiedyś powiedział, że to ucieczka od życia prawdziwego. Jeżeli nawet tak jest, to wspaniale — chcę uciekać dalej !

                                                              Małgorzata Sarzyńska

czerwiec-lipiec 1992 r.
Piotr Komorowski "South Boston"

Zestaw ten, to nie relacja, opis, czy też może wspomnie­nie miejsc, zdarzeń, sytuacji. A jeśli jednak jest to w jakiś sposób zauważalne, to raczej w tle, na marginesie. Prze­de wszystkim jest to zapis relacji fotografa do przestrze­ni, wynik poszukiwań układów najprostszych, a jednocze­śnie nowych (atrakcyjnych) wizualnie. I nie chodzi tu przecież tylko o estetykę, ale głównie o radość szuka­nia i znajdowania, a także o wyczuwalną intuicyj­nie złożoność, wielopłaszczyznowość najbliższego, nawet najbanalniejszego otoczenia, a więc o bogactwo tego, co istniejące a niezauważalne. O coś, co ukryte a jednocześ­nie — choć nie wprost — odsłonięte. Widoczne na fotografiach przedmioty są więc tylko prete­kstem, warunkiem koniecznym do zaistnienia poszukiwa­nych (?) odniesień przestrzennych, lecz pomimo tej swojej podrzędności na drodze jakiegoś ukrytego sprzężenia zwrotnego, nabierają nowych znaczeń, głównie w sensie swojej ukrytej a przecież nie ukrywanej podmiotowości, spychanej przez nas na plan dalszy, określany poprzez tradycyjny układ przyporządkowań. Pokazywane na wys­tawie zdjęcia nie są w żaden sposób „wymyślone"; nie reprezentują też jakichś generalnych relacji czy poglą­dów na fotografię. Nie budują, nie współtworzą żadnego systemu. Stanowią jedynie prywatną wypowiedź autora „od siebie" — na temat spraw dla niego zasadniczych.

                                                                         Piotr Komorowski

sierpień 1999 r. - grudzień 1993 r. - działalność zawieszona



styczeń – luty  1994 r.

Andrzej Jerzy Lech, „Fotografia”

Andrzej Saj

Obrazy "widmowej" rzeczywistości

Fotografie Andrzeja J. Lecha znakomicie plasują się w kręgu tzw. twórczości fotogenicznej.¹

Są to bowiem prace wyraźnie nawiązujące do źródłowych wartości tej dyscypliny sztuki, a pielęgnacja warsztatowo-formalnych

tradycji fotografii wiąże się w tym przypadku w preferowaniem "starej" techniki, pozwalającej w istocie na większą autorską

ingerencję w ustalanie warunków ekspozycji i kadrowania obrazu, na bliższy, bezpośredni kontakt z fotografowaną

rzeczywistością.

Akceptacja tych "ograniczeń" oczywiście nie pozbawia tej fotografii znamion nowoczesności, osadzenia jej w nurcie

współczesnych dokonań, tzn. twórczych kontynuacji estetycznych kanonów fotografii amerykańskiej i czeskiej, a także pewnych

korespondencji z niemieckim wizualizmem.

Początek aktywności artystycznej Lecha wiąże się zasadniczo z hasłem tzw. "fotografii elementarnej", której był inicjatorem

w sensie programowym i praktycznym wraz z kilkoma innymi fotografami w początkach lat osiemdziesiątych.²

Pierwszą wystawą sygnowaną tym terminem wypełnił zestaw fotografii (nb. dedykowany E. Westonowi) zatytułowany "60 furtek".

Wernisaż tej wystawy odbył się we Wrocławiu, w galerii "Foto-Medium-Art", w marcu 1983 r. Ale także już wcześniejsze prace tego

artysty, wychowanego na wzorach fotografii czeskiej (uczeń Borka Sousedika w Ostrawskim Konserwatorium), np. "Cytaty z jednej

rzeczywistości" i "Cmentarz zamknięty" (z lat 1980-81) można zaliczyć do fotografii czystej lub bezpośredniej (bezpośredniość

ujmowanych kadrów), fotografii przestrzegającej jednoznacznych warunków realizacyjnych, np. przez używanie specjalnych

obiektywów, czarnych, ograniczających ujęty kadr ramek, wykonywanie odbitek stykowych itp.

Także już w pracach tych pierwszych cykli wyraźne były kierunki przyszłych fascynacji artystycznych: dążenie do syntezy

tematycznej, zminimalizowanie strony formalnej przekazu, dbałość o techniczny poziom zdjęć itp.

Wynikało to zresztą z zainteresowania autora sztuką minimalistyczną lat siedemdziesiątych, czy dokonaniami europejskiej

sztuki inspirującej się kulturą Wschodu (szczególnie zenem).

Wystawa Lecha z 1983 r. pt. "60 furtek", może być traktowana jako pewnego rodzaju zapowiedź - sformułowanych już przez

artystę w planie teoretycznym - głównych idei "elementaryzmu". Fotografie tej serii, oszczędne w formie, intelektualne,

pokazywały zbiór furtek ogrodowych w stylu znanych kolekcji stacji benzynowych E. Ruscha lub "foto-zbiorów" Becherów.

Ale już te prace starały się wyeksponować postulat autonomiczności obrazu fotograficznego, postulat, który autor wyraźnie

uwypuklał, pisząc w katalogu do wystawy: "Fotografie te w założeniu mają być pojmowane jako analogie rzeczywistości

stojącej przed kamerą- nigdy jako kopie".³

Zasadnicze rozwinięcie idei elementarystycznych nastąpiło w kolejnej (z 1984 r.) wystawie pt. "30 fotografii", a dedykowanej

Józefowi Sudkowi. W tych pracach Lech dokonał już wyraźnej estetycznej "analizy" elementarnych kształtów, rytmów, linii,

światła i cienia. W katalogu do wystawy pisał m.in.: "W tej fotografii (...) obraz staje się niezależnym, nowym obiektem,

przedmioty dematerializując się tracą swoje pierwotne funkcje. Chcę, aby fotografie te (...) osiągnęły autonomię obrazu (...).

Fotografie tak pojmowane to nie tylko iluzyjny znak zastępujący rzeczywistość dostrzeganą, to przede wszystkim organizm

żyjący własnym życiem.(...) Takie fotografie pojmuje jako struktury, nigdy jako mimetyczne zobrazowanie realnych przedmiotów,

czy sytuacji".⁴

Prace z tej serii wyraźniej już określiły swoistą estetykę Lecha, można by jąnazwać: "estetyką zmniejszenia" w opozycji do

"estetyki powiększenia", jaką preferuje fotografia dokumentacyjna, o prostej narracyjności, a także fotografia spożytkowana

przez niektóre realizacje fotomedialne (np. badanie struktury-ziarnistości-zdjęcia, itp). W "estetyce zmniejszenia" ważny staje

się bezpośredni kontakt z fotografowaną rzeczywistością, kontakt opierający się zwykle o tzw. zdjęcie stykowe, przy zachowaniu

warunków jednoznacznego kadrowania, bez manipulacji na negatywie, bez korekt i zmian w procesie powiększania i reprodukcji.

Oznacza to także zmniejszanie do granic "znaku-struktury" - form pierwszych, elementarnych. Ten punkt widzenia uwzględnia także ową analogiczność zdjęcia z fotografowaną rzeczywistością.

Prace z serii "30 fotografii" stawiały przede wszystkim na autorski, subiektywny punkt widzenia, zamiar odbioru rzeczy w ich relacji wobec otoczenia. Były to zdjęcia zwykłych, banalnych przedmiotów, zobaczonych jakby w ich "urzeczeniu światłem", to - rzec można - "fotogeniczne" kompozycje kreujące odrębny świat obrazów, świat uchwycony poza oczywistością widzenia, istniejący tylko dzięki fotografii, dzięki twórczym predyspozycjom artysty potrafiącego ujawnić fragment rzeczywistości w jej nieoczywistym przedstawieniu się. Były to obrazy wydobyte z obszaru między realnością a imaginacją, obrazy możliwe tylko dzięki takiemu użyciu kamery fotograficznej, w którym subiektywne "widzenie" zderza się z obiektywnym widokiem i daje w rezultacie obraz rzeczywistości "widmowej" (wg terminologii E. Morina)⁵, uzewnętrzniającej psychiczne zaangażowanie autora w procesie twórczym.

Od początku swej twórczości A.J.Lech przyjął także rygorystyczny program techniczny. Posługiwał się tylko starymi, prostymi kamerami fotograficznymi (co wyraża np. tytuł wystawy z 1985 r. pt. Hommage a Mamija RB67 ProfessionaFS), używał standardowych obiektywów, stosował wyraźne czarne ramki na odbitkach itp. Towarzyszyły temu deklaracje czystości formalnej zdjęć, rezygnacja z nadmiernej narracyjności, uabstrakcyjnienie tematyczne, szukanie form idealnych. Ten radykalizm formalny z czasem uległ pewnej modyfikacji, z przesunięciem akcentów w stronę treści emocjonalnych, nastrojowych. Istotnym momentem w twórczości Lecha okazały się w tym kontekście dwie następne wystawy, otwierające cykle prac, kontynuowanych w zasadzie do chwili obecnej, już po wyjeździe artysty do USA. Chodzi tu o "Amsterdam, Warka, Kazanłyk..." (wernisaż w 1985 r.). Były to zresztą wystawy znamionujące odejście od dotychczasowej praktyki "chłodnego" elementaryzmu i teorii propagowanej naonczas przez galerię "Foto-Medium-Art", z którą był Lech czasowo związany. W cyklu Amsterdam... program autonomiczności obrazu fotograficznego znalazł rozwinięcie w większej ekspozycji jego strony tematycznej i w nasyceniu obrazów treściami emocjonalnymi. Fotografie tej serii, jeszcze komponowane w oparciu o zasadę minimalistycznej "gry" świateł i cieni, były już opatrzone tytułami odsyłającymi do miejsc i czasu rzekomego ich wykonania. Artysta chciał w ten sposób podkreślić rangę prezentowanych obrazów, niejako uwiarygodnić je wiążąc z miejscem i czasem ich powstawania; tylko że były to miejsca i czas fikcyjne.

Stało się to zresztą charakterystyczne dla twórczości Lecha; owo odwoływanie się do "świata nieoczywistości" poprzez wyraźne mistyfikacje, adoracje fikcji, nagromadzenie przeróżnych podtekstów kulturowych, mieszanie ich, zderzanie, itd. Tu także przywołany został autorytet mistrza fikcji - J.L. Borgesa, przykład jego Ugbaru - nieistniejącego miejsca, w którym "nierzeczywistość" -jest rzeczywistością naszego świata. Co w katalogu swojej wystawy Lech pointował: "Ugbar jest fotografią"⁶ W tym kontekście jakże znamienne są, znane już, listy A.J.Lecha do Roberto Michela (tłumacza zamieszkałego w Paryżu)⁷, w których artysta prowadzi intymny dyskurs na temat fotografii, ale również na tematy jazzu, picia herbaty, kobiet itd. Ten interlokutor Lecha (wybrany z opowiadania J. Cortazara), to nie tylko alter ego artysty, to także persona owego świata nieoczywistości, w którym żyją pospołu bohaterowie fikcji literackich obok wizerunków osób realnych; to domena świata obrazów "widmowych", istniejącego na pograniczu realności i poza nim, świata nadrzeczywistości, możliwego dzięki sztuce. Podobnie można mówić o kolejnej bardzo rozbudowanej pracy zatytułowanej "Kalendarz szwajcarski, rok 1912", złożonej z fotografii stykowej 6x9, brom czarno-biały i sepie - zdjęciach wykonanych kamerą "Super Ikonta" z 1932 r. I w tych realizacjach pojawiają się liczne odniesienia fikcyjne, w tematach w wielu przykładach inscenizowanych (fotografie portretowe osób i grup ludzi), ale już w tych pracach oszczędność ujęcia łączy się ze swoistą aurą, budowaniem poetyckiego nastroju intensyfikującego odbiór obrazu. Jest to osiągane poprzez ekspozycje stanów skupienia, wewnętrznego spokoju, kontemplacyjnego wtopienia się w naturalność otoczenia. Lech jest w tych pracach wytrwałym "tropicielem" owych punktów zgodności zewnętrznego z wewnętrznym, miejsc (uchwyconych na kliszy), z których świat jawi się w swej elementarności i kompletności; elementarności, która może oddać nawet w skrawku zarejestrowanej rzeczywistości właśnie jego pełnię, jego całość. Dochodzą tu do głosu

fascynacje zenem - czerpanie z kultury Wschodu tego, co może wzbogacić świadomość człowieka Zachodu - te inspiracje nie są zresztą w pracach artysty nachalne, nie są. ostentacyjne ani w praktyce ani w komentarzu. One zaledwie "prześwitują" z tła, ale są wyczuwalne, organizują intencje twórcze autora. A te są realizowane za pomocą wyłącznego narzędzia jakim jest fotografia, narzędzia poręcznego - w tym przypadku w konstytuowaniu równowagi między emocjami a intelektem, między wyobrażeniami a realnością przedstawionego świata.

W interpretacji fotografii Lecha należy podkreślić rangę niektórych jego zabiegów dezinformacyjnych - świadomego fałszowania dat i miejsc powstawania zdjęć, mylących podpisów itp. Autor chce w ten sposób konsekwentnie odmitologizować przesłanie zdjęć, zniszczyć sferę narracji, mimo jej obecności (bo przecież każde zdjęcie o czymś mówi), pozbawić tej utartej w naszej świadomości właściwości fotografii - odsyłania do przeszłości, do pamięci, chce aby fotografia była tylko tym, co prezentuje sobą (obrazem) tu i teraz. Nie ma być mumifikacją przeszłości a tylko przedmiotem, składnikiem rzeczywistości, jej autonomicznym elementem (w strukturze). I to stąd owo mylenie dat, miejsc i inscenizowanych tematów. Ale i to - wydaje się - nie jest już takie pewne, co widać na przykładzie najnowszych zdjęć, nadesłanych z USA.

Po emigracji Lecha w 1987 r. poprzez RFN do USA,gdzie otrzymał w 1988 r. roczne stypendium fotograficzne Nowego Jorku, jego sztuka została poddana ciężkiej próbie zerwania z dotychczasowymi nawykami pracy, zmuszona przyzwyczaić się do nowej sytuacji technicznej i tematycznej, ale powróciła do rozpoczętego jeszcze w kraju zadania: kreacji własnego, osobnego świata nieoczywistości, w którym jest miejsce i na indywidualne realne fascynacje, picie herbaty, zeń, jazz itd. i na irrealne konstrukcje myślowe i "struktury" zdjęciowe, na twórczość, która jest życiem i życie zdeterminowane twórczością. W fotografiach wykonywanych w USA (lata 1991 -92), np. w serii New York, New York, perfekcja techniczna, wzmocniona możliwościami lepszych warunków warsztatowych, stała się już swoistym aksjomatem estetycznym prac Lecha. Fotografie wykonywane bądź w nostalgicznych sepiach, bądź eksponuj ące walory połączeń aksamitnych czerni ze zgaszoną bielą, subtelnymi szarościami... - poprzez taką formę wyrażają stany duchowe autora: olśnienia emigranta innym krajem, choć także pewne nostalgie, smutki, ale i radości, nieodrodnie związane z nowym etapem życia.

Fotografia A. J. Lecha ukształtowana w latach 80. wyróżnia się wśród polskiej twórczości tych lat. Trzeba tu także zauważyć, że w latach 80, upowszechniła się w naszej fotografii postawa bliska dokonaniom Lecha, chodzi tu o artystów prezentujących się onegdaj pod szyldem tzw. fotografii elementarnej, a których prace sytuuj ą się właśnie w kręgu twórczości fotogenicznej -przywracającej tej sztuce wiele z jej źródłowych, istotnościowych cech, pielęgnującej wartości autonomiczne dla tej dyscypliny twórczości.

Przypisy:

1 Koncepcja takiej fotografii artystycznej została zinterpretowana w art. A. Saj, W kręgu twórczości fotogenicznej, por. niniejsze wydanie nr 8-9 "Formatu".

2 O fotografii elementarnej (w:) A. Saj, Elementaryzm a wizualizm w fotografii, Biuletyn XXI Konfrontacji Fotograficznych, Gorzów Wlkp. 1991 r.; A.Saj: Elementarne wątpliwości, "Foto" nr 4/1989 r.

3 A.J. Lech, 60 furtek, Łódź 1985 r. Katalog wystawy Galerii FF.

4 A.J.Lech, 30 fotografii, BWA Legnica, 1985 r. Katalog wystawy.

5 Por. Edgar Morin, Kino i wyobraźnia, PIW, Warszawa 1975 r. s. 39.

6 A.J.Lech, Amsterdam, Warka, Kazanryk... Mała Galeria ZPAF, Warszawa 1986 r. Katalog wystawy

7 List Roberto Michela do Andrzeja J. Lecha (w:) "Obscura" 1989, nr 9 i w katalogu "Kontakty", BWA Zielona Góra - Jelenia Góra - Szczecin 1989-1990, Katowice 1989 r.

fot. Andrzej J. Lech

marzec – kwiecień 1994 r.

Leszek Wesołowski , „Rysunki”

fot. Leszek Wesołowski

Obraz rysy występujący w tworzywie fotograficznym jako zjawisko niepożądane posiada również swoją "poetykę wizualną". Poprzez mechaniczną ingerencję w emulsję fotograficzną zostaje odsłonięta materialność warstwy będącej nośnikiem kopiowanego obrazu. Trójwymiarowość materiału negatywowego zostaje wydatnie podkreślona w przypadku postrzępienia lub roz­warstwienia emulsji. Obraz negatywowy pełniący rolę etapu pośredniego, w procesie foto­graficznym, funkcjonuje wyłącznie w przestrzeni ograniczonej zaczernieniem ziaren srebra. Natomiast w obrazach Leszka Wesołowskiego pojawia się dodatkowy wymiar, którego odkrycie i wyartykułowanie jest punktem wyjścia jego twórczości zawartej w ramach cyklu "Rysunki". Podstawą pracy artysty jest perfekcyjnie wykonana, czysta fotografia. W przypadku tych prac jest to oszczędny w formie, wizerunek lewej dłoni autora ukazujący z olbrzymią precyzją w naj­drobniejszych szczegółach, całą sieć linii papilarnych. Ale rzeczywistość służąca jako pretekst jest obojętna, natomiast istotna staje się materialność fotograficzna wyrażona środkami ekspresji westonowskiej. Powyższa metoda prowadzi do wytworzenia monumentalnych form posia­dających znaczny potencjał interpretacyjny. Okazuje się, że przy odpowiednim zagęszczeniu i grubości, obraz zarysowań i uszkodzeń zmienia charakter wizerunku dłoni. (np. uszkodzenie emulsji w miejscu obrazu opuszków palców wywołuje wrażenie okaleczenia dłoni). Stosując różne grubości i położenie kreski, artysta uzyskuje najróżnorodniejsze efekty deformując, nadając zupełnie inny charakter, wprowadzając nowe bryły, czy też uciekając w zupełnie odmienną realność. Jednak Leszka Wesołowskiego nie interesuje warstwa narracyjna poszczególnych obrazów, powstająca przez tego typu działanie. Najważniejszą wartością jest idea, natomiast uzyskane efekty są przykładami ilustrującymi przeróżne możliwości tkwiące w powyższej koncepcji. Rysunek, który uczestniczy w budowaniu warstwy formalnej schodzi na dalszy plan, pełni swój ą rolę tylko na poziomie technologii, przy pomocy której zostaje wykonany. To co zaproponował Leszek Wesołowski świadczy o doskonałym wyczuciu zasięgu możliwości fo­tografii. Tytuł "Rysunki" został nadany przez autora w sposób przewrotny, ze względu na za­pożyczenie prostego języka rysunku. Nie jest to przenikanie laserunkowe czy nałożenie kryjące tych dwóch technologii, lecz zbudowanie nowej przestrzeni wizualnej zadziwiającej i zaskakującej możliwościami wędrówek mentalnych i interpretacji. Okazuje się, że strefy graniczne koegzystencji fotografii i rysunku posiadaj ą olbrzymie możliwości kreacyjne. Szczególnie zwraca uwagę lekkość i warsztatowa biegłość, z jaką Wesołowski dokonuje tej syntezy odkrywając jednocześnie nowe przestrzenie percepcji wizualnej.

Piotr Chojnacki

maj- czerwiec 1994 r.

Przemysław Winczewski, „Fotografie”

lipiec – wrzesień 1994 r.
Robert Szecówka, rysunek

wrzesień – październik 1994 r.

VII Biennale Fotografii Górskiej – Janusz Nowacki , „Tatry”

fot. Janusz Nowacki  Tatry

Poddając się rodzącym się pasjom, górom i nurkowaniu, nie byłem świadom, gdzie chcę podążyć. Czy jest coś nad­rzędnego?

W 1959 roku, po zejściu z Gierlachu, opuściłem Tatry. Decyzja skoncentrowania się na nurkowaniu była z pozoru banalna. Nie mogłem pogodzić obu pasji! Teraz widzę szczęśliwą kolejność. Przebywanie w podwodnych przestrzeniach przygotowało mnie do pełnego przeżywania gór. Mogę też lepiej zobaczyć siebie. Po prostu interesuje mnie refleksja o moim życiu wewnętrznym. Zaczynam lepiej pojmować słowo TRWAM. Podwodna cisza przygotowała mnie do "usłyszenia" milczenia gór.

Tatry ofiarowują przestrzeń, wolność, ale teraz dostarczają jeszcze jednego wymiaru bycia w górach, milczenia, umacniającego głębszy, ostateczny sens życia. Fotografie są swego rodzaju scenografią, fragmentem rzeczywistości stworzonej ulotnością światła, powietrza i mojego stanu emocjonalnego. Te obrazy chciałbym przekazać innym, którzy w tatrach, na ich szczytach zobaczyli swoją małość i z innej perspektywy patrzą na doczesność. Może moje fotografie będą impulsem na tyle silnym, żeby tu, na nizinie, kontynuować zaczętą myśl.

Janusz Nowacki

Fot. Janusz Nowacki - Tatry

fot. Janusz Nowacki - Tatry

listopad 1994 r.

Andrzej Świetlik, „Portrety Świetliste”

grudzień 1994 r.

Patryk Lewkowicz, „Postacie”

"Artysta ma wiele wspólnego z człowiekiem, który cierpi. Otaczający go świat wprawia go nieustannie w zdu­mienie. Stara się odnaleźć ludzi myślących i czujących podobnie jak on. Tworząc, zmaga się z chaosem próbu­jąc uporządkować go i nadać mu sens. Podziwiając obraz, czytając książkę, słuchając muzyki czy oglądając sztukę teatralną, ludzie podejmują trud zrozumienia tego właśnie odwiecznego zadziwienia artysty. Czyniąc tak, mają nadzieję, iż uda im się nadać sens ich własne­mu, niełatwemu życiu, znaleźć odpowiedź na wciąż powracające pytania: Dlaczego tu jesteśmy? Co jest powodem naszej ziemskiej tułaczki? Jaką misję mamy do spełnienia na tym świecie? Czasami prawdziwej sztuce udaje się wznieść naszego ducha na wyżyny, dać nam odczuć, iż nasze istnienie ma sens we wszech­świecie stworzonym przez Boga".

Isaac Bashevis Singer

Patryk Lewkowicz

styczeń – luty 1995 r.

Tomasz Michałowski, „Kształt gestu”

fot. Tomasz Michałowski

Czas zaprzeszły nieodmienny

Bogowie wędrowali niegdyś pośród ludzi... Friedrich Hólderlin

Powód, dla którego wierzę obrazom opisującym najgłębszą, najżywszą i namacal­ną przestrzeń między proroctwem a nasyceniem, jest jak najbardziej oczywisty: zgodność z moim własnym doświadczeniem, jednocześnie świeżym jak dzisiejsze spotkanie i pradawnym jak kurhan.

Każdej rasy i każdego czasu są ludzie z tego pejzażu, tak jak pejzaż ów należy do każdego miejsca i każdego wspomnienia - rozwija się w mojej myśli z najmniejszego ułamka wszechświata zapamiętanego z dzieciństwa lub z podróży, wyłonionego ze snu lub z podświadomości. Wydaje mi się, że przychodzę za późno, że beze mnie rozegrała się kosmogonia i teraz, w chwili rozciągniętej poza czyjąkolwiek pojedyn­czą pamięć, doświadczam jej skutków. Nie wiem, kim oni są. Nie wiem, co robią. Nie wiem, po co. Nie wiem też, czy mnie znają, czy w ogóle mnie dostrzegają. Może przed moim przyjściem wydali na mnie wyrok. A może ich nie obchodzę, jak nie ob­chodzi ich to, że na nich patrzę. Ich czas płynie wolniej niż mój i podejrzewam, że płynie tylko wtedy, gdy się odwracam. Znam przedmioty, których używają, ale nie jestem pewna, czy posiadają one jeszcze to znaczenie, które zawsze (kiedyś?) miały. Czy oznajmiają los, na który powołują się przewodnicy i wróżę. Na krawędzi świadomości błąka się silne poczucie wspólnoty z nimi, a oni milczą. Swą drażniącą obojętnością wskazują na coś, czego nie zauważam a co powinnam już dawno rozpoznać. Wyraźnie chcą czegoś, mają cel, który widocznie i dla mnie został stworzony. Chociaż niczego nie słychać, między nimi pośredniczy słowo, dzięki nie­mu spotykają się ich ręce i jaśnieje horyzont. Nie są mi obcy i ja jestem jedną z nich. Tak było i tak będzie. Nie kieruje nami rozpacz i bezsilność. Rozpacz i bezsilność nie są właściwymi określeniami. Tego, co działa, nie da się powstrzymać. Strzała, którą chwyciłeś, nie jest tą, która dotrze do celu. Pochodnia, którą rozpaliłeś, to nie ta, która oświetla południowe chmury. Ścieżka, którą wczoraj wydeptałeś, dzisiaj jest inną ścieżką.

O tym wszystkim wiemy niewiele. Trochę więcej się łudzimy. Wczoraj nas nęci, jutro oślepia. Pochylamy się, wypatrujemy znaku, unosimy czoło od ziemi do nieba, sobą usiłujemy wypełnić przestrzeń, która - być może - należy do kogoś innego, lękamy się dowodu, fotografii naszych uczynków i w kształt gestów zaklinamy naszą niemotę.

Ewa Hornowska

fot. Tomasz Michałowski

marzec – kwiecień 1995 r.

Ewa Andrzejewska, Janina Hobgarska, Piotr Komorowski, Wojciech Zawadzki „Fotografia”

maj – sierpień 1995 r.

Rafał Swosiński , „Fotografie”

fot. Rafał Swosiński

Poeta fotograficznego wizerunku  gór

Podczas analizy prac Rafała odczuwa się głębokie piętno respektu wobec gór. Wynika to ze zdecydowanie emocjonalnego podejścia autora. Nie doszukuje się on jakichś lo­gicznych pryncypiów w formie surowej natury, nie jest to w żadnym wypadku analiza for­malna, lecz raczej rejestracja stanów emocjonalnych. Forma występuje tu w doskonałej wręcz postaci, ale nie można dostrzec zafascynowania formalnego - emocje są silniej­sze. Piętno zafascynowania emocjonalnego zdominowało całkowicie doskonałe" rozwiąza­nia formalne. Dzieje się tak dlatego, iż forma istnieje niejako poza Rafałem, posiadł on zdolności intuicyjnej analizy, nie zastanawia się nad jej możliwościami, on nad nią cał­kowicie panuje. To natomiast, co dokonuje się w jego twórczości, rozgrywa się w sfe­rze emocji. A jest to bardzo subtelna gra. Rafał delikatnymi muśnięciami wprawia w ruch pojedyncze struny, składające się na całość wspaniałej kamiennej symfonii. Delikatne żyłki utworzone z płatków śniegu, zgodne z fakturą kamienia, współtworzą wspaniałą wizję, z kształtem kosówki i fakturą surowej ściany granitowej w śnieżnej sza­cie.

Rozpiętość znaczeniowa tych form wybiega znacznie poza granice klasycznie pojmowa­nej kategorii krajobrazu.

W innym miejscu substancja skalna zdaje się dominować, być ponad wszystkim, wręcz grozić intruzowi, który ośmielił się zabrać jej fotograficzny wizerunek. Osoba ludzka zo­staje zdominowana i przytłoczona, a skała przybiera cechy antropomorficzne stając się władczą, a nawet agresywną. Człowiek fizycznie nie występuje, lecz jego obecność jest silnie odbierana, wyczuwana w obrazie jako postawionego przed przybytkiem, świątynią natury. Takie pojmowanie i odczuwanie jest zgodne również z ideologią Rafała, dla któ­rego Ansel Adams jest jednym z mistrzów. Uznanie autorytetu nie wiąże się jednak z po­wielaniem i naśladowaniem. Rafał próbuje z powodzeniem, iść dalej. Tak pojmowany kraj­obraz w sposób naturalny jest poszerzany o prace z olbrzymim ładunkiem optymizmu, radości, wręcz życzliwego uśmiechu. Są to prace, często niesłusznie pomijane w zesta­wach autorskich - a szkoda.

Piotr Chojnacki

fot. Rafał Swosiński

wrzesień – październik 1995 r.

Sławomir Tobis, „Amerykańskie obrazki”

Amerykańskie obrazki

Chyba żadne państwo nie cieszy się tak powszechnym zainteresowaniem jak Stany Zjedno­czone. Wynika to oczywiście przede wszystkim ze szczególnej pozycji tego kraju na politycz­nej mapie naszego globu. Wiele wiemy na temat historii, Ameryka jest dla nas także sym­bolem wolności oraz specyficznego rodzaju egalitaryzmu, pozwalającego pucybutowi zostać milionerem. Na temat panujących w USA stosunków społecznych krąży u nas wiele stereo­typów (nie zawsze zresztą trafnych). Znamy fotografie przedstawiające niebotyczne drapacze chmur oraz dzielnice nędzy, wraz z ich kolorowymi mieszkańcami. Wszystko to odnosi się jed­nak do elementów cywilizacyjnych, stworzonych przez człowieka. Tymczasem kraj ten posiada również zdecydowanie mniej u nas znane, a zarazem nieprzebrane bogactwa zupełnie inne­go rodzaju - znakomicie zachowane naturalne krajobrazy. Amerykańskie pejzaże są bardzo atrakcyjne przede wszystkim dzięki niespotykanym w naszym otoczeniu barwom, formom oraz niebywałej wręcz rozległości. Myślę, że zwłaszcza ten ostatni, przestrzenny aspekt, stanowi o jakościowej odmienności amerykańskiego krajobrazu oraz o sile jego oddziaływania na przy­bysza z miejsca tak ciasnego i zakopconego, jakim jest Europa. Z ogromem przestrzeni na amerykańskim kontynencie spotyka się chyba każdy: kierowca samochodu przemierzający ty­siące kilometrów autostrad, wycieczkowicze spacerujący doskonale utrzymaną ścieżką w któ­rymś z wielu olbrzymich parków narodowych, a także wędrowiec z plecakiem samotnie po­konujący wśród piasków wielomilowe dystanse prymitywnych szlaków. Co ciekawe, nigdzie nie miałem wrażenia, że ludzi jest za dużo (co zdarza się na przykład dość często w naszych tatrach). Z pewnością wynika to w dużej mierze z wielkich odległości i związanego z tym "rozcieńczenia" masy ludzkiej.

Czy fotografowanie "amerykańskich obrazków" było łatwe czy trudne? Chyba i jedno i dru­gie zarazem. Lecąc za ocean postanowiłem, że postaram się w fotografii dać wyraz swoim fascynacjom, oddać to, co mnie skłoni do refleksji, zaciekawi a może nawet zadziwi. Nie czy­niłem wobec tego żadnych założeń formalnych, przyjmując, że spoiwem dla poszczególnych elementów cyklu będzie przede wszystkim ich warstwa emocjonalna. Z perspektywy czasu wydaje mi się, że była to dobra decyzja. Amerykański krajobraz jest bowiem, przez swoją wizualną atrakcyjność, niesłychanie "natarczywy" i wręcz prowokuje do wykonywania konkret­nych, "dokumentalistycznych" ujęć. Trzeba więc, aby skutecznie dać temu ciśnieniu odpór, poszukać w otaczającej scenerii tej jedynej długości fal, która wywoła rezonans i spowodu­je, że nastąpi ten magiczny moment, gdy zapomina się o wszystkim i koncentruje na obra­zie. Jest to o tyle ważne, że wielkie, monumentalne pejzaże były już od początku stulecia utrwalane i propagowane przez wielkich mistrzów amerykańskiej fotografii. Wykonywanie ko­lejnych "formalizmów" miałoby zatem co najwyżej sens ćwiczenia praktycznego...

Sławomir Tobis

fot. Sławomir Tobis

listopad 1995 r.

Magdalena Boczula , „Twarze Wasze – Twarze Moje”

Fotografia jako prosta rejestracja. Fotografia jako sposób wyrażania myśli. Fotogra­fia jako metoda prezentacji postaw estetycznych. Fotografia jako magia. Sposób upra­wiania magii. Zapisu emocji czy raczej energii. Indianie, Eskimosi, niektóre plemiona arabskie, w momencie zetknięcia się z fotografią, uważały, że przywłaszcza sobie ich du­sze. Ludzie ci nie pozwalali się fotografować. Czyż nie odczuwamy tego samego dziś po trosze i my? Czyż ludzka twarz od zarania, nie uchodzi za odbicie duszy? To z jed­nej strony. Z drugiej, twarz ludzka ze swą nieustanną, dzięki mimice, zmiennością jest tak ciekawa i ulotna - że wręcz domaga się fotografii - rejestrujemy, bo to, co ulotne, nietrwałe pragniemy utrwalić najbardziej. "... Fotografując, portretując anonimowego czło­wieka, przez to, że go wyodrębniamy, niejako nadajemy mu nazwisko, czynimy go in­dywidualnością, osobą, kimś..." (R. Kapuściński - "Lapidarium"). Jedynie wielcy fotogra­fowie wiedzą jak dalece należy nawiązać kontakt duchowy z modelem aby powstało dzieło. Inaczej pozostaje jedynie podobizna.

Nieskrępowany dostęp do technologii wyrwał oto fotografię z tajemnic alchemii, z alkierzy demiurgów strzegących dotąd pilnie jej sekretów. Fotograficzne zawłaszczanie duszy, obrazkowa manipulacja, odbywają się już powszechnie i masowo zapełniając świat rzeczywistością obrazków, których wartość artystyczna zależy od talentu, intelektu, spe­cyficznego odczuwania świata czy wreszcie od świadomości tworzenia obrazu będące­go częścią mozaiki ukazującej kondycję ludzką.

Fotografie Magdy. Nieskrępowane, nieprzewidywalne i permanentne. Cechą, która je łączy to twarze a raczej ludzie. Cechą zaś, która je wyróżnia spośród innych to żywy do nich stosunek. Uczucie. Znajomi i obcy. Nie, nie obcy. Nikt, kto stanął przed obiek­tywem Magdy nie wydaje się być obcy. Na małym przytulnym zapleczu Salonu "Po De­sie" odbywa się specyficzny proces zderzania twarzy, a raczej dusz. Fotografa i modela. Człowieka i człowieka. Zderzenia osobowości, nakładanie się ich na siebie w dziesiąt­kach, setkach spotkań aranżowanych niespodziewanie, z zaskoczenia. Ciepło i bezpo­średniość zmuszają do pozowania. Ostrość widzenia, do rejestracji a czystość intencji pozwala stworzyć ostateczny obraz. Fascynujące..

Wojciech Zawadzki

Fot. Magdalena Boczula - Paweł Trybalski

fot. Magdalena Boczula - Vahan Bego

grudzień  1995 r.

„Fascynacje”

styczeń – luty 1996 r.
Leszek Szurkowski

... Nie jest odkryciem stwierdzenie, że fotografia nie zapisuje tego co jest widoczne, raczej uwidacznia. Wkrótce wszystko to co może być zapisane, zniekształcone, utrwalone jako ślady rzeczywistości wizualanej stanie się tylko surowcem w procesie komunikowania się. Być może w trakcie tej drogi będziemy musieli na nowo odkryć nasze zmysły aby w pełni doświadczyć siebie i odnaleźć drugiego człowieka. ...

Leszek Szurkowski

Fot. Leszek Szurkowski

marzec – kwiecień 1996 r.

Piotr Komorowski, „Stan uwagi”

Nieskończoność chwili...

Uchwycenie momentu - chwili ze wszechmiar zwyczajnej, ale przecież w zagadkowy sposób zawsze innej - czy to jest aż czy też zaledwie? Często wydaje nam się, że sens i wartość znaczącą mają rzeczy i miejsca wielkie wielkością ponadczasową. Lub, że kodują nam się w pamięci chwile szczególne, bo nacechowane mnóstwem znaczeń, skojarzeń i oddziaływań. Te, które mniej lub bardziej zmieniają nas i nasze życie. Tylko, że tych kamieni milowych nie ma aż tak wiele. Dominuje w nas i wokół nas rytuał codzienności, tych samych czynności, dróg i myśli. W obrzędzie dopełnianym każdego- dnia tylko czasem pojawi się refleksja a nasza świadomość zarejestruje coś wyłamującego się z otoczenia, l nie dlatego, że porazi nas nagle niezwykłość. To lśnienie tajemnicy ukrytej w zwyczajności może nas zaskoczyć w układzie gałęzi, w starej fontannie parkowej, na drodze, która nie wiedzieć dlaczego wydaje się być inna od tylu jej podobnych.

Fenomen chwili nie podlega racjonalizacji. W danym momencie jesteśmy bowiem z nią sami i trudno dzielić się z innymi tym co odczuwamy, tłumaczyć dlaczego jest tak a nie inaczej. Chwila jest zawsze osobista. No bo jak uściślić, że w jakimś momencie istotna stała się dla nas stara fontanna? Bo jej cień przypomina buddyjskie dordże? Bo jej starość wyrażona w pustce ciszy i niepotrzebności zmieniła wymiar czasu, w którym stanęliśmy? Literatura może oddawać wiele doznań. Nigdy do końca nie wytłumaczy jednak tego, co odczuwamy. Fotografia pozostawia obszar odczuć wolny, daje wybór, w którym musimy znaleźć się sami. Nie narzuca, nie dookreśla. Może, choć przecież wcale nie musi, uruchomić nasze własne skojarzenia. W jakimś stopniu prowokuje, choć nie jest to działanie gwałtowne i zmierzające do tego, żeby nami wstrząsnąć. W swojej istocie pokazuje to, co umyka. Jest próbą zamknięcia w trwające przemijającego. Istotą chwili jest bowiem unikalność, zatrzymanie czasu i przestrzeni w naszej świadomości. Nie da się tego schować do głębokiej szuflady heraklitowej mądrości. Ale można zaryzykować wyjmowanie z płynącego strumienia zdarzeń i myśli własnych lśnień. Po to, żeby przedłużyć chwilę i nadać jej pozór nieskończoności. Poprzez fotografię...

Katarzyna Kaczorowska

fot. Piotr Komorowski, Przesieka 1995

fot. Piotr Komorowski, Wrocław 1995

maj – sierpień 1996 r.
Bogdan Konopka,  „Miasto niewidzialne  - Paryż”

"Szarość" trwania (o fotogenicznej twórczości Bogdana Konopki)

Fotografia jako sposób na oswajanie czasu, poszukiwa­nie miejsc, w których się nie umiera (mając je i będąc tam), wywoływanie "ducha" albo widma tych miejsc, obłaskiwanie wnętrz, w których czas przetrwał, "wstrzy­mał oddech", zadomowił się w narastających latami warstwach światła i mroku, gromadzących się śladach przemijania, miejsc skupiających ową "szarość" trwania; w realiach sztuki, w okowach pamięci, w fotogenicznym obrazie rzeczywistości.

Fotograficzną twórczość Konopki można odczytywać właściwie w ramach tak zarysowanego programu. Z pe­wnością dokumentuje on swymi pracami zamysł utrwa­lania zmienności, "wtłaczania" czasu w formy stałe, czasu jakby nie odnawianego, oddanego we władanie pospolitości trwania, zawieszonego w pół między czer­nią a bielą. A więc być może stąd bierze się owe niemal obsesyjne zainteresowanie szarością, która staje się budulcem obrazu, która wyczerpuje i łączy wszystkie atrybuty fotogenii. Takie były i dawniejsze z lat 80. prace (np. z serii "Rzeczywistość bezterminowa"), w tym klima­cie tworzy artysta również aktualnie (np. prace z cyklu "Duch miejsc").

Poezja jest sztuką słowa, przysparzającą niezwykłych obrazów. Fotogenia jest poezją obrazu fotograficznego, niezwykłego obrazu wybranego ze zwykłej rzeczywis­tości. Umiejętność wyboru jest zasługą indywidualnych predyspozycji autora, l jeśli nie każdy wiersz jest poezją, tak nie każde zdjęcie jest fotogeniczne, nie zawsze udaje się "przyłapać" rzeczywistość na tym co w nią pra­gniemy wnieść, co od siebie chcemy przekazać, wpromieniować. Bo przecież fotogeniczność nie wynika z chemicznych właściwości ziarna błony fotograficznej lecz z tego co w tę sztukę wkładamy; to są te "niewi­dzialne właściwości naszego umysłu (...), które przyl­gnęły do fotografii, a które ona zwraca (...) Jest fotogra­fia jasnowidząca: pokazuje niewidzialne". Jest - jak mówi E. Morin - wypadkową spojrzenia empirycznego i onirycznego.

Bogdan Konopka szczególnie fotogenicznie ujmuje wnę­trza - w jego pracach fotografowane rupieciarnie co­dzienności zostały podniesione do rangi zbiorów niemal uniwersalnych, zbiorów rzeczy, które już nie są czymś konkretnym, znajomym, ale stają się niemal ponad-

czasowe. Są to rzeczy, które - parafrazując wers R. M. Rilkego - patrzą przez nas, przenikają nas na wskroś, wiedząc o nas wszystko... A w końcu - choć brzmi to konwencjonalnie - te realne wnętrza są przełożeniem wnętrza nieoczywistego, są świadectwem wrażliwości poetyckiej, pogłosem metafizycznych pytań. Są wresz­cie "wyniesione" do rangi miejsc szczególnych, gdzie dobre duchy (widma) chronią przed upływem czasu, zabezpieczają jak amulety podróżne. Tę zasadę - sprowadzenia do wnętrza - wykorzystuje artysta także w fotografowaniu przestrzeni otwartej. Jego obrazy krajobrazów, widoki ulic, rumowiska zużytych przedmiotów, cielska domów, gromady drzew, woda itd. - to wszystko jest także skumulowane do ram "zamkniętej" przestrzeni. Są to również wnętrza, które wyrażają to, co jest podstawowe dla całej twórczości Konopki; zamiar fotograficznego utrwalania w sobie obrazów rzeczywistości, obrazów wyrwanych zmiennoś­ci, umożliwiających schronienie w fotogenicznym "wnę­trzu" sztuki.

Andrzej Sa j

fot. Bogdan Konopka

fot. Bogdan Konopka

fot. Bogdan Konopka

fot. Bogdan Konopka

wrzesień – październik 1996 r.

IX Biennale Fotografii Górskiej, „Tatry”, wystawa zbiorowa

grudzień 1996 r. – luty 1997 r. 
Krzysztof Kuczyński "Dotykając"

Marzec 1997 r. – Joanna Kurek, „Fotografia”

Rzeczywistość fotografii to rzeczywistość światła i cienia. Zrozumienie tego prostego na pozór faktu stawia każdego, kto swoją aktywność twórczą związał z fotografią, na początku drogi, prowadzącej, na razie w niewiadomym kierunku, ale już wyraźnej. Debiut wystawienniczy Joanny Kurek jest dowodem na to, że artystka osiągnęła specyficzny stan "widzenia fotograficznego". Obiektem większości prac jest właśnie światło i cień. Przenikająca się wzajemnie, ażurowa "konstrukcja" organizuje w niezwykle poetycki sposób płaszczyznę kadru nadając jej swoistą głębię, zaś nastrój melancholii i zadumy panujący w niej wart jest konfrontacji tych prac z odbiorcą.

Wojciech Zawadzki

fot. Joanna Kurek

fot. Joanna Kurek

kwiecień – sierpień 1997 r.

Halina Morcinek, „Sen nie sen...”

Śnił mi się las bez drzew

 łąka bez kwiatów 

staw bez wody 

chmury bez nieba 

człowiek bez życia

życie bez tlenu 

światło bez prędkości 

anioł bez skrzydeł 

Bóg bez przyszłości 

Hawking na rowerze

Halina Morcinek

fot. Halina Morcinek, Podgórzyn 1996

Halina Morcinek jest fotografem intuicyjnym. Oznacza to, że spośród wielu miejsc, sytuacji, zdarzeń, wybiera dla swojej fotografii te, które są dla niej podświadomie, w sposób szczególny znaczące. Wyborów tych dokonuje momentalnie, choć ze stosowną dozą kontemplacyjnego zauroczenia przedmiotem zdjęcia. Aparat fotograficzny pełni dla niej rolę notatnika, do którego wpisuje rozmaite spostrzeżenia dokonywane w różnych miejscach, o różnym czasie, niekiedy w sposób zaskakująco niespodziewany. Tworzone przez nią obrazy - fotografie pomimo swojej pozornej zwyczajności, wręcz oczywistości wizualnej, uważnemu odbiorcy ukazują pewien rodzaj poetyki, czytelnie i bez niedomówień definiującej istotę i sens tej fotografii. A jest to fotografia w sposób oczywisty pokorna wobec tego, co po prostu jest - takie zwyczajne i jednocześnie tak fascynująco niezwykłe poprzez fakt, że jest właśnie takie, jakie jest. Bez estetycznych fajerwerków i prób budowania jakichkolwiek narracji oraz manipulacji obrazem, fotografia ta staje się bezpośrednia, a więc określona swoją własną, przynależną tylko jej - fotografii - strukturą wizualną. Staje się autonomiczna. Jest w tym coś z prafotografii: zdumienie i radość, że czas można zatrzymać, a wizję utrwalić, choćby tylko na kliszy fotograficznej. To sens pierwotny każdej fotografii, choć często nieuświadamiany przez samych fotografów (czy fotografów?).

Halina Morcinek jest fotografem szczęśliwym, ponieważ każdy, komu udaje się w sposób materialny, wizualny, potwierdzić swoją wrażliwość, może się czuć szczęśliwym. To - tylko z pozoru pretensjonalne sformułowanie - jest o tyle oczywiste, o ile potwierdzą je wszyscy ci, którzy zaznali tej dziwnie radosnej satysfakcji płynącej z odkrycia drogi do indywidualnej, oryginalnej wypowiedzi. Bo fotografia, mimo że jest jakością samą w sobie i samą dla siebie, stanowi również ścieżkę przekazu dla myśli i idei. A treść tego przekazu, sposób widzenia rzeczywistości, upodobania stylistyczne, intuicyjny wybór kadru - to wszystko wynika z całości życiowych doświadczeń, refleksji nad własną naturą, rodzaju słuchanej muzyki i przeczytanych książek, także stawianych pytań, ważnych rozmów z ludźmi. Ów przekaz - to również dalekie echo tej ukrytej, subtelnej, przeważnie nieuchwytnej, głęboko schowanej części naszej natury. Fotografie Haliny to również odbicie sennych marzeń, nostalgicznych wspomnień, to próba dotknięcia tajemnicy własnej istoty, a nade wszystko istoty tego, co niezauważalnie, z pozoru leniwie, a jednak na pewno przemija. Trwa i przemija jednocześnie. Czegoś, co jest i czego już po chwili nie ma. Sen, nie sen...

Piotr Komorowski

fot. Halina Morcinek, Essen 1996

wrzesień – październik 1997 r.

Janina Hobgarska , „Miejsca”

Miejsca bywają dobre i złe, cudownie radosne, niekiedy smutne a nawet tragiczne, są miejsca przez nas ulubione i miejsca nielubiane.

Jest również tak, że te same miejsca wywołują u różnych osób zupełnie od­mienne odczucia i skojarzenia. A więc miejsca mogą być w jakimś stopniu prywatne, w sensie zawłaszczenia ich przez pojawiającą się - dzięki nim - szczególną refleksję, rozpościerającą się na obszary daleko wykraczające poza to, co wprost widoczne. Są to miejsca - zwierciadła, odbijające rodzaj wrażliwości, charakter, temperament człowieka, jego jasną i ciemną stronę. Te, w dużym stopniu miejsca symboliczne, zawierają prawdę. To bardzo intymny, najczęściej nieodczytywalny dla postronnych symbolizm.

Fotografie Janiny Hobgarskiej są fotografiami miejsc. Bo autorka kolekcjonuje miejsca. Zabrzmi to może paradoksalnie, ale prawdopodobnie bardziej zależy jej na subtelnym kontemplowaniu niezwykłych dla niej miejsc, niż na samej fotografii. Zależy jej również na wspomnieniu tego jedynego w swoim rodzaju przeżycia, w którym wciąż na nowo może odnajdywać - sama dla siebie - ślady swoich rozmaitych zauroczeń. Fotografia, ze swoją przezroczystością, nadaje się tego celu najpełniej.

Miejsca fotografowane przez Ninę są, rzecz jasna, autonomiczne i w pewnym sensie obiektywnie niezmienne. Ale te same miejsca na jej fotografiach zawierają co najmniej dwie zasadnicze prawdy: rzeczywistość, zredukowaną poprzez samą istotę zapisu fotograficznego do jej najistotniejszych cech, oraz prawdę subiektywnego widzenia fotografa. "Subiektywne widzenie" - to oczywiście trywialne określenie pro­blemu polegającego na złożonej grze upodobań, osobistych preferencji, świadomych i podświadomych wyborów. Wielokrotnie bywałem w miejscu, które sfotografowała Nina Hobgarska. Znam je i lubię. Myślę, że wiem, jakie ono jest. Jest takie jak na tych fotografiach. Promieniuje ciszą. Wydaje się, że właśnie ta kategoria - cisza - jest dla autorki szczególnie ważna, tego właśnie poszukuje. Miejsce to, poprzez specy­ficzną architekturę i niecodzienne ukształtowanie przestrzenne, kojarzące się bardziej z jakąś konkretną, wymyśloną scenografią, niż z czymś trwałym, istniejącym na co dzień, zostało przez Ninę Hobgarska z całą swoją energetyczną zawartością precy­zyjnie zdefiniowane, a poprzez fotografię zintensyfikowane. Fotografia jest zazwyczaj przez nas postrzegana jako "cięcie" przez czas, balsamujące jakiś jego jeden jedyny, bardzo krótki wycinek. Natomiast te fotografie wydają się być w jakimś sensie bezczasowe; odnosi się wrażenie, że czas stał się jakąś ciągłością, kontinuum bez przeszłości, bez przyszłości. Bez teraźniejszości nawet. Bo jest chyba tak, że zdjęcia te są odbiciem świadomości fotografa.

Piotr Komorowski

Janina Hobgarska 1987

Janina Hobgarska 1987

Janina Hobgarska 1987

listopad 1997 r.

Sławoj Dubiel , „Fotografie końca wieku...”

fot. Sławoj Dubiel "Fotografie końca wieku..."

fot. Sławoj Dubiel "Fotografie końca wieku..."

fot. Sławoj Dubiel "Fotografie końca wieku..."

grudzień 1997 r.

„Fascynacje” - przegląd twórczości środowiska jeleniogórskiego

Kolejna - 9 edycja Przeglądu Fotografii "Fascynacje" jest próbą ukazania po raz kolejny stanu świadomości twórczej środowiska zajmującego się aktywnością w dziedzinie fotografii. Różnorodność prac prezentowanych na wystawie wynika z oczywistych powodów - z postaw artystycznych autorów różnych pokoleń. Cieszy fakt pojawienia się nowych "twarzy" w krajobrazie fotografii "jeleniogórskiej". Wydaje się również, że Przegląd Fotografii "Fascynacje" jest dla wszystkich fotografujących bodźcem i impulsem do dalszej pracy artystycznej w niełatwej dziedzinie jaką jest fotografia.

                                               Organizatorzy

styczeń – luty 1998 r.

Maciej Hnatiuk , „Same w sobie”

Najprościej, ale też zupełnie powierzchownie, mógłby ktoś o tych zdjęciach powiedzieć: fotografia aktu, czy też może równie mało wykwintnie - akt w fotografii. Piękno kobiecego ciała, nieco erotyzmu, może odrobina męskiej ekscytacji ... Ale przecież nie jest tak i nie o to chodzi. Nie jest tak, bo Maciej Hniatuk uprawia fotografię z pełną świadomością jej specyfiki, autonomii, przede wszystkim zaś jej uniwersalnych znaczeń, bez względu na rodzaj podjętego tematu. Ową świadomość można by równie dobrze określić jako doskonałe zrozumienie, lub lepiej - wyczucie rodzaju estetyki, która jest przynależna fotografii i tylko fotografii.

Każda fotografia zawiera w sobie jakiś czas, jakieś miejsce, jakieś światło. Zawiera też formę i treść. Maciej Hnatiuk fotografuje kobiety. Stanowią one treść i formę jego zdjęć. Niekiedy wydają się być bardziej formą, niekiedy zaś treścią - w zależności od zapatrywań odbiorcy. Ale podmiotem jest zawsze sama w sobie, czysta fotografia, definiująca się swoją medialną odrębnością, l jest jeszcze oczywiście to coś, co sprawia, że fotografia ta niesie jakieś konkretne przesłanie, promieniuje aurą autentyzmu i fascynacji: Maciej wie, dlaczego fotografuje kobiety, co stanowi raczej rzadkość wśród fotografów próbujących mierzyć się z tym z pozoru prostym tematem.

Maciej Hnatiuk właściwie nie opisuje wyglądu kobiet. Pozornie skupia się na ich zewnętrznym pięknie, ale tak naprawdę przekazuje ideę swojej własnej fascynacji ich odmiennością, studiuje kobiecość samą w sobie. Jego fotografie opowiadają o pełnym pietyzmu i czułości zdumieniu nad cudowną tajemniczością kobiet, zawierającą przecież również w tym, co niematerialne, niewidoczne wprost. Wydaje się, że fotografie te ukazują to, co dopełniające a jednocześnie pierwotne i chyba ogromnie ważne dla ich autora. Bardzo szanuję tę niezwykłą umiejętność konstruowania subtelnego a jednocześnie czytelnego przekazu emocji i indywidualnej wizji świata. To umiejętność, która określa autentyczność i klasę fotografa.

Myślę, że zauważalny jest w tych fotografiach pewien charakterystyczny dualizm, powodujący, że jak w kalejdoskopie, raz podziwiamy samą w sobie czystą emanację kobiecości, za chwilę zaś samą w sobie, wręcz ortodoksyjną fotografię, której obojętny wydaje się być sam obiekt zdjęcia, istotny zaś staje się przekaz emocji zawarty jedynie w napięciach pomiędzy oświetlonymi płaszczyznami. Te dwa odczucia zachodzą naprzemiennie lub współgrają jednocześnie, intensyfikując tym samym i pogłębiając wrażenia płynące z odbioru tej fotografii.

Fotografie Macieja Hnatiuka stanowią - w moim głębokim przekonaniu - intymny hołd złożony przed cudownością kobiecej natury, odzwierciedlają uniwersalną miłość, jaką je darzy. Można chyba założyć, bardziej lub mniej metaforycznie, że jego zdjęcia generują tak pożądany i poszukiwany przez fotografów „trzeci wymiar" - oczywiście już nie na fotograficznej odbitce, lecz w naszej - odbiorców - wdzięcznej za taki przekaz, świadomości.

Piotr Komorowski

fot. Maciej Hnatiuk

fot. Maciej Hnatiuk

marzec – kwiecień 1998 r.

Ewa Rubinstein, „Fotografia”

GŁOS BEZ SŁÓW

rozmowa z Ewą Rubinstein

Bogdan Konopka: Od naszej ostatniej rozmowy minęło dziesięć lat, od ostatniego spotkania chyba pięć, zatem co nowego?

Ewa Rubinstein: Przestałam fotografować. Będzie już więcej niż sześć lat. Raptem przestałam widzieć: widzę że nie widzę, że nie reaguję na rzeczy, które przedtem były dla mnie bardzo ważne. W ogóle z wiekiem człowiek inaczej czuje życie, musi inaczej reagować, lub nie reagować; wartości jakoś inaczej się ważą. l to nie staje się w sposób zamierzony - to się raptem zauważa. Nagle dostrzegłam: że inaczej kiedyś żyłam, że potrzebuję więcej rodziny, te wszystkie przejścia - umarł mój ojciec, zaraz potem straciłam syna, potem na AIDS zmarło dwóch moich najlepszych przyjaciół... Stqd ta fotografia nagle przestała być taka nie­zbędna; teraz potrzebuję być dużo z matką ...

BK: Co zatem było tak ważne na początku, że fotografia zajmowała Cię przez ćwierć wieku?

ER: Na początku był to sposób, żeby zrobić coś dla siebie samej, spełnić się w czymś, po czym odkryłam, że jest to sposób, by dojść do innych ludzi a nawet coś ofiarować, bo w tym samym momencie coś zostaje - rozumiesz?

BK: Taki rodzaj wymiany?

ER: Dokładnie. Jeszcze później zaangażowałam się w warsztaty (staże). BK: Twoje zdjęcia odznaczają się niezwykłą prostotą.

ER: One n/e są trudne dla niewinnego widza, ale mogą być trudniejsze dla chcącego zobaczyć coś więcej, choć nie wymagają ogromnych „nie wiem co".

BK: Jest w nich dużo duchowości i często jakaś eksplozja świetlna.

ER: Jest w nich dużo cienia. Na przykład tę fotografię zrobiłam rano przed pogrzebem syna... W fotografii zawsze jest obecne toć oś, fotografią można wszystko powiedzieć - ile się chce. To jest taki głos bez słów, dla mnie to jest muzyka.

BK: Twoje fascynacje innymi fotografami?

ER: To straszne pytanie, bo zawsze zapominam tego najważniejszego. Oczywiście na początku lrving Penn, Harry Callahan, Paul Strand, potem Wynn Bullock, którego bardziej lubiłam niż Westona, bo inaczej poka­zuje naturę -jego natura oddycha, potem jeszcze Wright Morris, który na mnie bardzo silnie wpłynął i... utknęłam.

BK: Więc jednak Amerykanie?

ER: Bo ich lepiej znałam. Naturalnie na początku był Cartier-Bresson, Brassai i wreszcie mój przyjaciel Kertesz, z którym często i długo rozmawialiśmy - jego fotografie wręcz uwielbiałam. No, a z bardziej współczesnych Willy Ronis, Arnaud Claass; są inni, ale pamięć o nich wraca jak nikt nie pyta. U tych autorów fascynowało mnie to, co żywe, osobiste, gdzie czuć człowieka, widać wszystkie jego uczucia. Bo czasem patrzysz na zdjęcia a wszystko to takie zimne, te wnętrza, te drzwi, wszystko jest, tylko brr...
BK: Walker Ewans?

ER: Dziękuje! Wszystko jest, każdą rzecz widać tak ostro, że ho ho! Tylko, brr... BK: Więc fotografia, jeśli nie ma duchowości...

ER: Ten duch zawsze jest, tylko jaki? Zawsze widać, kto zdjął fotografię, może nawet łatwiej czytać foto­grafa niż to, co tam było jako obiekt. Popatrz na fotografię Avedona: tylko jego widzisz. Zawsze, zawsze ... Straszna rzecz - nie można się schować! Jak ktoś patrzy na twoje fotografie i coś rozumie, lepiej cię będzie znal niż twoja rodzina.

BK: Portret jest przypadkiem szczególnym, tu się dopiero sprawy komplikują, bo jest fotografujący i fotogra­fowany.

ER: W rzeczy samej. Tacy fotografowie jak Avedon wrzucajq catq swojq osobowość na modela; to wszystko ON, FOTOGRAF. Rezultat: ich portretowani sq wystraszeni, albo w bólu, i zawsze ma się wrażenie, że jest im niewygodnie. Avedon kiedyś sfotografował mojego byłego męża, lecz nigdy nie pokazał tej fotografii publicznie. Tak się dzieje, kiedy model ma silnq osobowość i nie wpada do tej studni... Przypomniałam sobie najważniejszego! August Sander! Na jego fotografiach nauczyłam się, że przecież osoba też ma prawo być. Dla mnie to jest jak rozmowa - przecież nie monolog. Ale tak jest trudniej, bo trzeba oddać połowę miejsca. Fotograf i tak jest już mocniejszy, bo ma aparat i decyduje: gdzie i jak. Sama przeszłam przez taki okres, kiedy pracowałam dużo w studio: puszczałam muzykę, podawałam wino, teatr robiłam a /udzie w to wchodzili. Aż zauważyłam, iż sq wszyscy jacyś tacy sami, a wszystko to takie monotonne. Więc zaczęłam chodzić do ludzi i było jeszcze trudniej. Nieznana przestrzeń, światło, tu przyjdzie dziecko, tam pies, to było niekontrolowane, ale zarazem coś się wyrównało: oni byli u siebie a ja miałam aparat i decyzję. Potrzebowałam, by to było razem. Poza tym używałam statywu, by pozbyć się tego nieznośnego czajenia. Kiedy aparat staje się zawa­dą, to może czasem pomagać.

BK: Na koniec chciałbym zapytać co z albumem, który przygotowałaś przed dwunastu laty dla Muzeum Historii Miasta Łodzi?

ER: Wciqż go nie ma, choć wciąż ma być... Jak zapewne pamiętasz najpierw były historie z cenzurą - ciągle coś bardzo subtelnie wyciągali. Potem wydawca znalazł na biurku wiadomość, by tego nie drukować. Z kolei po zmianach politycznych pieniądze przeznaczone na album przestały mieć jakąkolwiek wartość. Później zjawiło się Ministerstwo Kultury i Sztuki, że może, może. l też nic. Może nie mieli funduszy, może były potrzebne na bardziej polskie rzeczy, a może wyszli z założenia, iż tu takie zmiany a moja Łódź smutna? Ostatnio pojawił się prywatny wydawca, miłośnik Łodzi i znów coś miało być, i to przy okazji mojej wystawy w Zachęcie, lecz nie było, choć wciąż ma być...

BK: A czy w ogóle istnieje monografia Evy Rubinstein?

ER: Nie, nie istnieje i myślę, że nie będzie istnieć. Już trzykrotnie były do tego przymiarki w Paryżu. Było już tak, że pokazywali mi makietę, jakie to będzie duże i ładne, pisali teksty, wstępy, zakończenia,.. Aż tu nagle człowiek nie odpowiada na telefony. Ja tego nie rozumiem, ale widzę, że tak się robi. Może potem mi zrobią, kiedyś...

BK: Z wiarą, że się jednak przy tej okazji spotkamy, dziękuję.

rozmawiał Bogdan Konopka

Paryż 12.09.1996

(rozmowa autoryzowana)

Eva Rubinstein urodziła się w 1933 r. w Buenos Aires podczas tournee ojca Artura i towarzyszącej mu żony Anieli. Do 1939 r. rodzina artystki mieszkała w Paryżu a po wybuchu wojny wyemigrowała do USA. Początkowo w kręgu jej za­interesowań znalazły się balet, teatr i muzyka, aż w roku 1967 odkrywa fotografię. Wystawia swoje prace z ogrom­nym powodzeniem na kilku kontynentach równocześnie. Z jednakową lekkością fotografuje akty, portrety, pejzaż miejski i wnętrza, ludzi i ślady ludzkiej obecności. Dużo podróżuje notując osobiste związki z ludźmi i miejscami. Jej ostatnia wystawa retrospektywna (1967 -1990) jest aktualnie dostępna polskiej publiczności (Warszawa, Bydgoszcz).

(Rozmowa udostępniona dzięki życzliwości Redakcji! ,,FORMAT"-u)

fot. Eva Rubinstein

fot. Eva Rubinstein

fot. Eva Rubinstein

maj – czerwiec 1998 r.

Tomasz Mielech, „Fotografia”

wrzesień – październik 1998 r.

X Biennale Fotografii Górskiej, Czesław Odo Mostowski, „Góry”

styczeń – luty 1999 r.

Wojciech Zawadzki, „Kalendarz”

marzec - kwiecień 1999 r.
Marek Szyryk "Fotografia z filiżanką herbaty"

Sługa ja tylko jestem niewidzialnej rzeczy,

Która jest dyktowana mnie i kilku innym.

Sekretarze, nawzajem nieznani, po ziemi chodzimy,

niewiele rozumiejąc. Zaczynamy w połowie zdania,

urywając inne przed kropką. A jaka złoży się całość

nie nam dochodzić, bo nikt z nas jej nie odczyta.

(Czesław Miłosz „Sekretarze")

fot. Marek Szyryk

fot. Marek Szyryk

czerwiec - sierpień 1999 r.

Lucjusz Cykarski, „W stronę Tatr”

wrzesień –październik 1999 r.

Fabiola Serra I Pellicer „Images del cami”

styczeń - luty 2000 r.

Jan Reich ,„Praga”

marzec – kwiecień 2000 r.

Frederic Bellay , „Wybrzeże. Miasto”

kwiecień – lipiec 2000 r.

Krzysztof  Niewiadomski, „Miejsca nie oznaczone”

Istnieją miejsca

bez nazw które przyciągają

jak magnes ukryte za zasłoną

Zapomnienia obudzone

o świcie osaczają za rogiem

Miejsca,

które tkwią

we mnie

Sprawia mi wielką trudność ukazania racjonalnego sensu foto­grafii miejsc, MIEJSC NIE OZNACZONYCH. Ukrytych we śnie, zamkniętych we wspomnieniach, są to miejsca metafizyczne, w których następuje starzenie, rozkład i zanikanie. Miejsca, które tworzą specyficzny klimat. Opuszczenia i osamotnienia.

                                                                 Krzysztof Niewiadomski

Miejsca nie oznaczone - fotografia Krzysztofa Niewiadomskiego. Jest dokumentem. Dokumentem wypełnionym poezją. Swoistym klimatem. Rejestracja miejsc i chwil przypominająca ślizganie się wzroku po ścia­nach pokoju wypełnionego rzeczami i pamiątkami, z których każda ewokuje myśl, refleksję, wspomnienie. O ile każda z tych fotografii wydaje się być pojedynczym spojrzeniem, to ich suma dowodzi świadomości widzenia. Widzenia fotograficznego, pewnego poczucia kadru. Fascynacja fotografią Atgeta - genialnego dokumentalisty Paryża z początków istnienia foto­grafii, jak i twórczością Ewy Andrzejewskiej- poetki fotografii lat 90-tych (jak mówi autor wystawy), stwarza rzadką okazję do ujrzenia specy­-ficznej klamry spinającej historię fotografii - poczucia czasu, do którego zapisu przecież tak bardzo predestynowana jest fotografia od swego za­rania. Prostota, wyczucie formy i wrażliwość tworzą z pierwszej indywi­dualnej prezentacji prac Krzysztofa Niewiadomskiego bardzo interesującą propozycję artystyczną w dziedzinie fotografii.

Wojciech Zawadzki

fot. Krzysztof Niewiadomski

wrzesień – październik 2000 r.

XI Biennale Fotografii Górskiej, Wojciech Zawadzki, „Miejsce Kamienia”

listopad – grudzień 2000 r.

Wyższe Studium Fotografii, „Dyplomy 2000” Wystawa absolwentów Wyższego Studium Fotografii w Jeleniej Górze

luty – marzec 2001 r.

Ewa Andrzejewska „Po drodze”

kwiecień – marzec 2001 r.

Jean Francois Joly, „Rozbitkowie”

maj – czerwiec 2001 r.

Jerzy Wierzbicki „Gdańsk Wschód”

czerwiec – sierpień 2001 r.

Aleksander Czekmieniew, „Ukraina nieoficjalna”

wrzesień – październik 2001 r.

Bogdan Konopka, „Rekonesans”

listopad  2001 r.

Natalia Elster , „Nierealne odrealnienie”

Na moich zdjęciach uwieczniam głównie przyrodę.

Słowa wielkiego malarza, impresjonisty Auguste Renoir'a są także motywem przewodnim

moich prac:

"Według mnie obraz

ma być czymś przyjemnym,

wesołym i ładnym,

tak-ładnym!

W życiu jest wystarczająco

dużo rzeczy przykrych,

żebyśmy mieli jeszcze

sami produkować

brzydactwa".

Wszystkie przedstawione przeze mnie obrazy "zamknięte" zostały w kształcie koła, w wyniku eksperymentu nad kształtem, kolorem i światłem. Jedne mniej, a inne bardziej

nierealne, wszystkie są odrealnione!

                                                    

                                                                                                                                 Natalia Elster

fot. Natalia Elster

fot. Natalia Elster

grudzień 2001 r.

„Fascynacje”- przegląd twórczości środowiska jeleniogórskiego

Ewa Andrzejewska, Daniel Antosik, Tadeusz Biłozor, Jan Foremny, Janina Hobgarska, Piotr Komorowski, Krzysztof Kuczyński, Robert Kwiatkowski, Marek Liksztet, Tomasz Mielech, Krzysztof Niewiadomski, Janusz Pytel, Jacek Szczerbaniewicz, Zygmunt Strzelecki, Jolanta Wilkońska, Jerzy Wiklendt

To już kolejna edycja Fascynacji - wystawy fotograficznej, pokazu­jącej to, co w jeleniogórskiej fotografii zdarzyło się ostatnio cie­kawego, czym żyją jej twórcy, jakie są ich preferencje i artystyczne skłonności. Wystawa posiada wymiar szerszy od lokalnej prezen­tacji. Z jednej strony bowiem ukazuje znaczącą tendencję we współczesnej fotografii, która tu, w Jeleniej Górze jest w sposób zdecydowany i świadomy reprezentowana, z drugiej zaś przedsta­wia środowisko, które od lat funkcjonuje z powodzeniem tak w skali kraju jak i poza jego granicami.

Ujmując rzecz metaforycznie, niektórzy krytycy mówią wręcz o Jeleniogórskiej „szkole" fotografii, co poza znaczeniem towarzysko-kuluarowym niesie przecież pewien pierwiastek wartościują­cy i opiniotwórczy.

Fotografia od lat znajduje w Jeleniej Górze sprzyjający klimat, co wynika z tradycji, ale również życzliwej atmosfery tworzonej przez instytucje profesjonalnje zajmujące się krzewieniem kultury i prezentacją sztuki. Stosunkowo duża ilość wystaw fotograficznych, znana w kraju działalność Wszechnicy Fotograficznej czy też imprez w rodzaju Biennale Fotografii Górskiej, to również fakty, które wywierają - siłą rzeczy - pozytywny klimat wokół jeleniogórskiej fotografii. Nie sposób przy tej okazji pominąć sfery prywatnej, tego nie zinstytucjonalizowanego obszaru aktywności, polegającej na pewnego rodzaju „studiowaniu" fotografii w jej duchowym i material­nym wymiarze. To wymiana myśli, idei. To samokształcenie. To ciągły, rozwijający się proces. Bardzo znaczący, choć wprost nie­wymierny.

(...) Piotr Komorowski

fot. Jerzy Wiklendt

styczeń – marzec 2002 r.

Andrzej Jerzy Lech, „Dziennik podróżny – Ameryka”

Pokazywałem zdjęcia Andrzeja w gronie przyjaciół. Także te z jego podróży po Ameryce. Dyskutując o nich, jeśli nazwać w ten sposób dzielenie się wrażeniami, ktoś z nas nie mógł sobie przypomnieć nazwiska wynalazcy fotografii. Zdarza się. Niebytem lepszy, trzeba było więc sięgnąć do encyklopedii. Zaskoczyło mnie jednak, że nie pamiętałem nazwiska, o które się już przecież otarłem. Nie pamiętam wiele nazwisk, o które się otarłem. Pamiętam za to mnóst­wo obrazów z mego życia. Niektóre z nich są w czasie odległe tak daleko, iż sięgają nawet jego początkowych lat. Pamiętam wiele obrazów, wiele z nich układa się nawet w sekwencje, nawet jakby prawie w małe filmy Nie jestem w tym wyjątkiem. Wszyscy obdarzeni jesteśmy przecież pamięcią. Jest w nas pełno szufladek, w których przechowujemy słowa, nawet całe teksty, numery, daty, ba, nawet zapachy. Nic nie jest wszakże trwalsze jak pochwycone wzrokiem obrazy, migawki z naszego rzeczywistego pobytu w tym trójwymia­rowym świecie. A fotografia jest na przekór dwuwymiarowa, więc jak to pogodzić? Żaden namalowany portret czy krajobraz, żeby nie wiem jak się malarz starał, nie jest wiernym odbiciem rzeczywistoś­ci. A fotografia? Być może, w każdym razie ta, którą się nie manipu­luje, wydaje się być bliska ideałowi, aby to co postrzegamy, możli­wie wiernie oddać. Ale czy jest tak naprawdę? Czy to, co oglądamy potem na zdjęciu jest faktycznie tym, co widzieliśmy w momencie zwolnienia migawki? Czy jest tym, co chcieliśmy wtedy utrwalić dla naszej pamięci, która często przecież nas zawodzi? Czy istnieje w ogóle obiektywna fotografia? l teraz te zdjęcia Andrzeja. Wi­działem ich już sporo i nawet jeśli ukazują przeróżne miejsca, odległe o setki kilometrów, leżące w różnych zakątkach naszego globu, nie mogę się oprzeć wrażeniu, że mają wszystkie coś wspól­nego. Nawet nie próbuję określić tej spójności, zbyt trudne jest to zadanie, a jednak pojmuję to „coś" podświadomie i jest mi to zaskakująco bliskie. Pisać o kimś, „opowiedzieć kogoś", kogo się zna od pierwszych lat życia, nie jest zadaniem wbrew pozorom łatwym. Przechowujemy z Andrzejem w naszych zbiorach zdjęcie jedno, obrazek z lat, kiedy świat oglądaliśmy z wysokości może niewiele ponad metr sobie liczącej. Są na nim osoby, których już wśród nas nie ma, choć mogłyby z nami jeszcze być. Czy odeszły? Fizycznie - tak. Fotografia ta wywołuje jednak bez trudu z jakiejś szufladki wspomnienia i dziwimy się, ile jeszcze naprawdę z tamtych szczenięcych lat pamiętamy. Kiedyś pokazałem pewnemu staruszkowi zdjęcie pożółkłe, takie z faliście wyciętymi brzegami, byt na nim kadr z miejscowości, w której on żyt od urodzenia, a w której ja znalazłem się przez przypadek. Wyblakłe już oczy star­ca rozbłysły przez moment, „tędy szedłem zawsze do szkoły" -powiedział, i zaraz potem jego oczy przygasły, „ale tego domu, o tutaj, już nie ma" - dodał zaskoczony, a przecież się nad tym chyba już nie zastanawiał, kiedy tamtędy ostatnio przechodził. On to jeszcze pamiętał, jak wielu ludzi, którzy są jeszcze pośród nas, obcując z obrazami, które w nich jeszcze żyją, lecz które dla nas są przecież już jakby niedostępne, Coś różni bowiem to, co oni widzieli i zapamiętali, i to, co my teraz postrzegamy. W czym tkwi ta odmien­ność? Miejsca, które w dekoracjach swych są jeszcze niewiele zmienione, maja już inne znaczenie. Dla nas. Jak więc pogodzić ze sobą, jak nałożyć na siebie to, co było wtedy i to, co jest teraz, ale też wkrótce będzie się zwało, że „byto"? Bezradność wobec czasu, l teraz te zdjęcia Andrzeja... Widziałem ich już sporo i nie mogę oprzeć się wrażeniu, że jest w nich jakaś perfidna bezczasowość. Jest w nich nawet coś więcej. Pokazują wszakże miejsca, w których nie mogłem być, a zdaje mi się, że już je widziałem. Pole do sko­jarzeń jest w obfitości naszych prywatnych, w nas noszonych obrazach, bezgraniczne. To nie szczegóły jednak o tym wrażeniu decydują, bowiem gdy je wyłowić, pomyłka staje się oczywista. Czyni to ich szczególna atmosfera, ta jakaś niewidzialna cienkawa mgiełka koloru sepii, odgradzająca oczy oglądającego od realności tych pustych do rozpaczy ulicznych zaułków, domów samotnych, mostów i torów kolejowych wiodących znikąd i donikąd, parków czy cmentarzy, l wszystkie są tak samo doskonałe, obojętnie zastygłe w bezruchu, w bezczasie. Zdjęcia te nie są wspomnieniami z miejsc, do których Andrzej dotarł w swojej podróży przez życie. Jest to swoista dokumentacja konfrontacji z nimi, ale nie taka, jaka cechuje dokumentację reporterów. Jest to bowiem jakiś osobisty rozrachunek z własną pamięcią, do której przymocowane zostały chwile z egzystencji innych ludzi, których już nie ma, a których opowiadania okaleczone są właśnie z ilustracji, które moglibyśmy oglądać ich słuchając. W Paryżu mieszka Roberto Michael, tłu­macz, postać tajemnicza, ale ciesząca się ogromnym zaufaniem Andrzeja. W swoich listach do niego Andrzej zwierza mu się często ze swoich refleksji z miejsc, które odwiedzał, które potem utrwalił na swoich zdjęciach. „W poniedziałek bytem z Magdą kolejny raz na Coney Island. Lubię to miejsce. Lubię je, bo ma piękną historię. Lubię je za wyjątkową fotogeniczność i za jakiś wiszący ciągle w po­wietrzu nastrój i klimat, aurę przeszłości, aurę czasu, który bezpowrotnie minął. Tu świetnie mi się fotografuje Tak jak kiedyś i tym razem fotografowałem też plażę, Atlantyk i zniszczone obiekty starego wesołego miasteczka." W innym liście: „Dzisiaj jest wielka mgła. Otwieram okno i widzę Maty Staw. Gdzieś zapodział się Empire State Building. Nie widać też Hudson River, przez która przepływam promem dwa razy dziennie. Karkonosze i pokój numer siedemnaście" Te ciągle zaskakujące skojarzenia! O jednym ze swoich zdjęć Andrzej napisał: „Piękna jest ta fotografia i do tego wszystkiego dołożyłem jej jeszcze idiotycznie śmieszny haczyk, l ta staroświecka zasłona z frędzelkami. Mówią fotograficzne myślenie. Bzdury są to oczywiście! Ja mówię o bolesnym przewidywaniu nad­chodzącej podróży, o uczuciu pustki, oderwania, mówię kolejny raz o tym, że tęsknię. To zdaje się jest początek niekończącej się już nigdy rozmowy." Obrazy wychodzące spod ręki Andrzeja są doku­mentacja podróży w czasie. Podróży jednak, która jest umiejs­cowiona w jakimś punkcie niewiadomym, bez odniesienia do jej początku i do jej końca. Jest to zapewne moment, w którym taka podróż jest jeszcze możliwa. Jeśli się bowiem uważnie wpatrzeć w tę zasłonę przykrywającą owe fotografie, można by dojrzeć tęt­niące tam życie. Oczywiście potrzeba do tego wyobraźni, ależ czyż jest to zadaniem aż tak trudnym? Spróbujcie opowiedzieć któryś z tych obrazów sięgając do skarbca „osobistej" pinakoteki. Kiedy oglądam te obrazy, uświadamiam sobie już po raz nie wiem który, jak bezradne są próby opisania podobnych doznań słowem. Chowam więc moje wiersze do szuflady, gdy ty...

„Idziesz nieodpartym pragnieniem pchany

by zasłonę horyzontu unieść

                                 za nią następną ujrzysz

i za nią dalszą

a za nią?"

Krzysztof Rytka.Wurzburg, Niemcy. Sobota, 4 sierpnia 2001 roku

kwiecień – maj 2002 r.

Sławoj Dubiel, "Rzeczywistość Absolutna”

czerwiec – sierpień 2002 r. 
Krystian Zoszczuk, „Ultima Thule”

"Fotografia pomaga odnajdywać i rejestrować pewną obecność, w nieskończonej przestrzeni, dla wielu z nas tak bliską, a jednak odległą, nieosiągalną skłaniającą do marzeń, zdolną przeszyć jak nić różne wymiary otaczającej nas rzeczywistości..."

Krystian Zoszczuk

fot. Krystian Zoszczuk

DZIENNIK "Ultima Thule'

Pejzaż oniryczny.

Są miejsca, które przypominają nasze sny. Sprawiają złudne wrażenie, że w obrębie tych miejsc czas stanął w miejscu. Zachowują senną lekkość, klarowność i dystans. Każdy z nas ma w myślach i marzeniach coś z podróżnika - odkrywcy. Każdy z nas doświadczył magii horyzontu. W fotografii pejzażu częstym elementem obrazu jest właśnie horyzont. Wydaje się realny jak inne obiekty natury, ale przez swą nieosiągalność jest symbolem marzeń. Mami i przyciąga - staje się horyzontem metafi­zycznym.

W fotograficznym dzienniku Krystiana Zoszczuka "Ultima Thute" (z łac. Ostatnia Wyspa), fotografia jest instrumentem transmutacji pejzażu. Przenosi autentyczną przestrzeń i dopasowuje do topografii naszych myśli i wewnętrznych obrazów. Pejzaż na fotografiach Zoszczuka wywołuje w nas oniryczne skojarzenia. Sen tak jak i te fotografie przeskakują fizyczną banalność toposu i wywołują w nas melan­cholijne odczucia. Nic tak nie prowokuje naszej wyobraźni, jak puste i odległe horyzonty. Można powiedzieć, że fotografie Zoszczuka przedstawiają "pustkę". Ale "pustka" na tych fotografiach jest kanwą dla spełnienia się jeszcze bogatszych obrazów w naszej wyobraźni. Fotografia jest jedyną sztuką, która od początku powstania spełniała nasze marzenie o zobaczeniu celu wyimaginowanej podróży, l nie ma w tym nic z naukowego dokumentu czy prozaiczności fotografii prasowej. Odległe i nieznane krainy odtwarzane są z fotografii w naszej wyobraźni jako indywidualne pejzaże, o których dawno śniliśmy. "Ostatnia Wyspa" Krystiana Zoszczuka jest nawiązaniem do "krańca świata". Celem podróży Zoszczuka, były nie tylko same wyspy za kołem polarnym, gdzie słońce zlewa się z horyzon­tem w jedności, dając niepowtarzalne efekty świetlne. Celem podróży Zoszczuka było "sfoto­grafowanie" dawno wyśnionej krainy, a zauroczenie i fascynacja były najważniejszymi przyczynami wyboru właściwego momentu i kadru. Oglądając fotografie Zoszczuka, przypominają się stare fotografie Ansela Adamsa czy Timothy O'Sullivana. Przypominają się te najlepsze tradycje fotografii. Tradycje, które opierają się na konstruowaniu wewnętrznego bogactwa wyobraźni.

Grzegorz Przyborek

(Łódź, 3 maja 2002 r.)

fot. Krystian Zoszczuk

wrzesień – październik 2002 r.

XX Biennale Fotografii Górskiej , „Karkonosze” (JTF)

listopad 2002 r.- styczeń 2003 r.

Paweł Janczaruk „Fotografia”

Szukam obrazów w pamięci, żeby móc je opisać. Przypominają mi się fragmenty fotografii. Przejrzane pobieżnie na podłodze w domu u Pawła, kiedy myślami krążyłam między wyjazdem, na który nie mogę sobie pozwolić z powodu obowiązków, czekającym mnie egzaminem a zakupami. To ściana z krzesłami z Broniszowa, to zagra­cone biurko redakcyjne fotoreporterów lub stół kuchenny pełny domowych drobiazgów. Zawsze jest jakiś ślad człowieka. Na tych fotografiach jest człowiek, chociaż nie widać nigdzie fizycznie zarejestrowanej postaci. Nie wiemy, czy to młody człowiek, czy stary, kobieta czy mężczyzna. Ponoć socjolog jest w stanie to odczytać. Ale nie o to chodzi. Paweł pokazuje nam swój świat, swoje najbliższe otoczenie, dom, zamek w Broniszowie, i jest w tych fotografiach duży bagaż emocji.

Świat codziennie bombarduje nas ogromną ilości obrazów, a te fotografie ukazują nam ciszę i spokój. Autor na co dzień pracuje w gazecie, rejestruje aparatem cyfrowym - tam liczy się ilustracja, fotografia na zamówienie

- sprzedaje siebie, ale nie duszę. W fotografiach, które tutaj nam pokazuje, wykonanych najprostszym aparatem

- „camerą obscurą", pozostawił kawałek swojej duszy. Tu, nie będąc fotoreporterem, może zatrzymać się dłużej niż na 1/500 s. Jest czas na zastanowienie się nad tym co robi oraz na chwilę zadumy nad życiem. Przez fotografię próbuje nawiązać z odbiorcą kontakt. Kontakt emocjonalny. Pokazuje nam to co naprawdę chce pokazać. Jest świadomym nadawcą, choć obraz, który przedstawia, czasami jest tajemniczy dla widza. Zaprasza nas do osobistego świata.

Basia P-S Zielona Góra, 11/12.04.2002 r.

fot. Paweł Janczaruk

luty - marzec 2003 r.

Marek Lalko , „Fotografia”

Prawdziwie istotnymi momentami naszej ziemskiej egzystencji są te, z którymi bez wahania bratamy własne myśli. Pozytywne odczucia rzeczywistości próbuję utrwalić, zachować w moich fotografiach.Wiem, że działanie to stanowi pewien etap samoreali­zacji z zamiarem pójścia dalej aby odkryć nieznane mi dotąd wrażenia, które czekają w studni obrazów codzienności. Fotografowanie niby błahych elementów, istniejących wraz z nami, dostarcza mi wielką przyjemność i satysfakcję, które ładują baterie do dal­szej wędrówki. Zatrzymywane przeze mnie chwile grają szczególną role, bo właśnie dzięki nim mogę wyrazić siebie i oddać ukłon w stronę magicznego tworu jakim jest życie.

fot. Marek Lalko

W dobie wszelkich, dostępnych technologii, wszystko staje się jasne i oczywiste. Tym bardziej cenne jest posiadanie, sekretu, tajemnicy. Tajemnicy ludzkiego myślenia, naszych - ludzkich emocji, które czasami emitujemy z siebie za pomocą sztuki. Bo być może jest to ostatnia flanka, za którą człowiek i jego skomplikowana natura może się skryć. Taka jest właśnie sztuka fotografii Marka Lalko, l dzięki mu za to.

Wojciech Zawadzki

kwiecień – maj 2003 r.

Jaroslav Benes, Jan Reich, „De Paris”

fot. Jaroslav Benes

Z serii „La Defense" - 1994 - 1995 r.

Paryska dzielnica „La Defense" była, jak dotąd największym „atelier", w którym dane mi było pracować. Nie tylko ciężko pracowałem przez kilka miesięcy ale również rozważa­łem istnienie tego miejsca w różnych aspektach. Sztuka, jak sądzę, musi prowokować zarówno radosne jak i gorzkie skojarzenia. Trzeba sobie również uświadomić, że ta część Paryża, skomponowana z ogromnych form budowlanych służy wyłącznie admini­stracji i interesom. Wieczorem i w nocy „La Defense" staje się całkowicie bezludna i je­dynymi rzeczami, które można tu spotkać bywa strażnik z psem lub przemysłowa kame­ra, której mrugające oko śledzi każdy nasz ruch i spojrzenie. Ta atmosfera nocnego koszmaru i przerażenia niekiedy przenikały mnie i stały się częścią zawartości moich fo­tografii.

Jaroslav Beneś (Praga, 25 czerwca 2000 r.)

Jaroslav Beneś - urodzony 27.02.1946 r. w Pradze. W roku1965 ukończył maturą Średnią Techniczną Szkołę Rolniczą w Plasich i rozpoczął pracę jako zootechnik. Od 1968 r. pracuje jako pracownik kulis i fotograf w pilzneńskim teatrze „ALFA". W latach 1977 - 1978 zmienia miejsce zamieszkania i krótko pracuje jako nocny stróż w praskim Muzeum Przemysłu Arty­stycznego. W roku 1978 zatrudnia się w praskich wodociągach jako archiwista i fotograf, gdzie pracuje w na tymże stanowisku do dziś. W latach 1994 i 1995 fotografuje Paryż dzięki stypen­dium francuskiego Ministerstwa Spraw Zagranicznych. W roku 1989 jest jednym z założycieli „Aktywu niezależnej fotografii" w Pradze, a w roku 1990 Praskiego Domu Fotografii. Członek grupy „Czeski drzewak".

Reprezentowany w zbiorach / included in collections

Muzeum Przemysłu Artystycznego w Pradze; Galeria Morawska w Brnie; La Maison de Euro­pę de la Photographie, Paryż, Francja; The Eli Lemberg Museum of Photography, Izrael; Gale­ria DOI PHOTO PLAZZA, Tokio, Japonia; Muzeum Narodowe, Wrocław, Polska; Galerie fy. Po­laroid, Lozanna, Szwajcaria; The Museum of Fine Arts, Houston, USA, Bibfiothegue Nationale de France, Francja.

fot. Jaroslav Benes

fot. Jan Reich

Jan Reich - Paryż, 1969 - 1970

De Paris

O Paryżu mówi się, że podobny jest kleszczom baby akuszerki, że niemal każdy artysta musi do tej metropolii nie tyle przyjechać, co musi w tym mieście żyć i począć tym przeżyciem, i pozwolić zapłodnić to, co ze sobą przywiózł z domu. Jan Reich także udał się do tego Paryża, aby samemu doświadczyć, czy w tym mieście czeka na niego coś szczególnego, z czym mógłby się spotkać, w czym mógłby się zakochać, l tak jak każdemu artyście i Janowi Reichowi jest wiadomym, że w sztuce najważniejsze jest to czego nie śmie się fotografować, a co jednak fotogra­fować się musi. Tak więc Jan Reich udał się do Paryża wyłącznie po to, aby w tym miliardościennym mieście zna­leźć i oczyścić tylko ten swój kryształ, żeby to osiągnąć, żeby możliwe spokojnie przechadzać się przez cały rok po Paryżu i przeglądać nie tylko samego siebie, ale cierpliwie trzymać w drżących palcach aparat fotograficzny, cierpliwie jak myśliwy spoglądać na porębę przed sobą i z napięciem oczekiwać, że mu tam wejdzie ta jego sarna, ten jego jeleń, aby go swym aparatem odstrzelić, a potem w domu, w ciszy zdejmować z emulsji te swoje fotogra­ficzne opowieści spisane Leica-stylem, te chwile dla których przyjechał aż z Pragi, aby zetknąwszy się ze swymi obiektami, dowiedzieć się co nieco o sobie, aby uściślić swój pogląd na świat, swoją moralność, swoją poetykę. No i czym dłużej się Jan Reich przechadzał po Paryżu i czym więcej fotografował, tym dokładniej uświadamiał so­bie, że jego palce posłuszne spontaniczności umysłu i serca odmawiają naciśnięcia spustu aparatu, aby mu do wrażliwego instrumentu nie wniknęli ani bukiniści, ani pchli targ, ani panoptikum, ani stare cmentarze, ani domy pu­bliczne, ani kawiarnie, ani malarze na Place de la Terte, ani pity w bistrze aperitif. l tak to wszystko eliminował Jan Reich ze swego stylu, aczkolwiek dobrze wiedział, że traci wszystkie autokarowe wycieczki, wszystkie bedeckerowskie opisy.

Skoncentrował się na nieoficjalnym Paryżu, na jego kamieniach oraz deszczem i mgłą obmywanym pięknie, na czynszówkach, których okna są pozamykane a drzwi bez ludzi, kierował obiektyw na wejścia do metra, do które­go jednak wszyscy ludzie już weszli, albo z niego już wyszli, koncentrował się na pustej linii mostu, a na pierwszym planie tego mostu na bezludnym tramwaju tak samo jak pusty był i ten most, pod którym jedynie Sekwana swoje apollinairowskie wody toczy, w tle Jan Reich pominął wykrojoną wieżę Eifla, tak samo, jak w tle elektrycznego ze­gara niby kurtynę malowaną przez Moneta umieścił Notre-Dame. A jak już można przeglądać fotografie, które nas prowadzą do podziemnych ogrodów i zimowych parków, które wcześniej niż my przeżyły szczególne spotkanie z fo­tografem, który tylko po to przyjechał do Paryża, aby się spotkać ze swymi małymi i wielkimi dziećmi, pomiędzy którymi jest jedynie pozorna różnica wieku. Młode kobiety mają raczej spojrzenia dzieci a dziewczynki noszą na swych twarzach więcej doświadczeń życiowych, niż by ich tam w rzeczywistości mogły mieć. Ze wszystkimi tymi wielkimi i małymi dziećmi Jan Reich się pobratał, wszystkie włączył do ludzkiej rodziny wydzielającej zapach czło­wieka. Aby móc to osiągnąć, Jan Reich musiał wyłączyć wszystkie widoki z góry i z dołu, wszystkie wybiegi i wido­ki przez dziurkę od klucza, musiał wybrać jedynie spotkania z ludzkimi oczami i ludzką postacią, byle tylko czło-­wiek, ten „como gualamgue" stworzył na fotografii nie iluzję, ale prawdziwe życie. Tak Jan Reich swym małym wiel­kim i wielkim małym ludziom przypiął anielskie skrzydła dzieciństwa, skrzydła z których przy odrobinie fantazji za oddaloną postacią sypie się rzeczywiste pierze.

Bohumil Hrabal

październik 1971

(przekład: lvo Łaborewicz)

Jan Reich - urodzony 21.05.1942 r. w Pradze. Zdał maturę w 1959 r. W latach 1959 - 1963 pracuje w wielu zawodach, od betoniarza, fotografa, robotnika w cyrku „Europa" i „Kludsky", przez oświetleniowca, aż po rekwizytora w studiu na Barrandowie. W roku 1964 zaczyna stu­dia na katedrze fotografii FAMU [Wydział Filmowy i Telewizyjny Wyższej Szkoły Artystycznej]. Po uzyskaniu absolutorium w 1970 r. pozostaje w wolnym zawodzie. Od końca lat siedemdzie­siątych fotografuje dla wydawnictwa „Pressfoto" architekturę i pejzaże. Tutaj realizuje barwne publikacje autorskie. Pracę tę kończy w początkach lat dziewięćdziesiątych, kiedy zaczynają się ukazywać jego autorskie czarno-białe publikacje poświęcone Pradze, nad którymi praco­wał od początku lat siedemdziesiątych („Praha mizejici" - „Ginąca Praga; „Praha" - Praga). Jest członkiem Praskiego Domu Fotografii oraz grupy „Czeski drzewak".

Reprezentowany w zbiorach / included in collections

Muzeum Przemysłu Artystycznego w Pradze; Galeria Morawska w Brnie; Museet for fotokunst, Odense, Dania; Centre Pompidou, Paryż, Francja; The University of Texas, Austin, USA; The Museum of Fine Art, Houston, USA.

maj - czerwiec 2003 r.
„Czeski Raj” – wystawa zbiorowa

Daniel Chodorowski,  Krzysztof Kuczyński,  Robert Łukaszewski,  Agnieszka Rachmiel i Remigiusz Kałużny

Fotograf musi widzieć. Na tym opiera się estetyka fotografa. Powiedziałbym więcej: musi nauczyć się od fotografii jej sposobu widzenia oraz jak wykorzystywać ten sposób widzenia. Kadr fotografii oddziela fragment rzeczywistości od reszty i wyzwala go od jego współza­leżności. Stwarza na filmie nową, autonomiczną rzeczywistość fotografii. Technologia fotograficzna nie może być uznawana tylko za środek przekazu. Staje się sposobem widzenia: specyficzna forma fotografii jest jej treścią. Widzenie i widziane stają się jednym.

Krzysztof Kuczyński

fot. Krzysztof Kuczyński

lipiec - sierpień 2003 r.

Marcin Seweryn Andrzejewski, „Sceny przydrożne”

Sceny przydrożne

To rozpadające się stare magazyny, zapomniana przez ludzi kapliczka ukryta gdzieś w le­sie. Ale też niszczejąca, liszajowata uliczka, dziś i teraz gdzieś w polskim miasteczku. Foto­grafie puste, rejestrujące rzeczywistość, która za chwilę odejdzie, zniknie z powierzchni zie­mi wymieciona z niej nowoczesną architekturą. Nikt tym światem już się nie przejmuje, nie warto, przecież nie ma nic fascynującego w obserwowaniu śmietnika. Sceny przydrożne Marcina Seweryna Andrzejewskiego są fotografiami śmietnika cywilizacji. Konsekwentną dokumentacją tego, co stare niepotrzebne, zapomniane, zniszczone a mimo wszystko piękne.

Ale i tak najważniejszy jest obraz. To, co zostało utrwalone, nagle nabrało innego sensu, innego znaczenia. Tak się bowiem dzieje, że nawet najbardziej banalny obiekt, zwykły ka­mień, waląca się ściana domu dostrzeżona i sfotografowana przestaje być anonimowa. Sta­je się czymś jedynym, wybranym. Dokonuje się proces artystycznej sakaralizacji obiektów banalnych. Rzeczywistość, której za chwilę już nie będzie została zatrzymana na zawsze. Fotografia w pewien sposób przenosi sfotografowany obiekt w inny wymiar, wymiar uniwersum. Teraz już walące się ściany, samotne kapliczki mogą sobie odejść w niebyt, zapomnie­nie, nieistnienie. Wszak owe obiekty będą istnieć - innym życiem i w innej przestrzeni. Ale będą.

fot. Marcin Andrzejewski

wrzesień - listopad 2003 r.

Dyplomy - wystawa absolwentów Wyższego Studium Fotografii w Jeleniej Górze

grudzień 2003 r. - styczeń 2004 r.

„Fascynacje” - przegląd twórczości środowiska jeleniogórskiego

"Fascynacje", przez wiele lat swojej tradycji miały formę konkursów lub, później, mimo starań organi­zatorów, postać, swego rodzaju, "cząstkowych" ilustracji aktywności środowiska jeleniogórskiego w dziedzinie fotografii.

W tej edycji udało się, moim zdaniem, uzyskać coś, co stanowi pewną całość. Nie jest to fragment lecz jak najpełniejszy obraz twórczości tych autorów, którzy swą aktywnością stanowią o kształcie naszego, jeleniogórskiego, fotograficznego "świat­ka", czyli tych dwudziestu jeden twórców, którzy przyjęli zaproszenie do udziału w wystawie.

Sądzę, że w przyszłości obraz ten będzie się zmieniał ale z pewnością warto zachować świadomości jego obecną postać.

                                                                                                                                                 Wojciech Zawadzki

fot. Piotr Komorowski

luty- kwiecień 2004 r.
Adam Grygierzec "Ciemna strona światła"

„Ciemna Strona Światła"

Historia fotografii wykonywanych nocą rzadko kiedy niesie za sobą więcej niż tylko dowód spraw­ności i umiejętności technicznych fotografa. Wydaje się, że uliczne światła, pędzące, oświetlone samochody i witryny sklepów są wystarczającym powodem do wykonywania nocnych zdjęć przez większość fotografujących.

Wyjątków, jak się wydaje, w tej dziedzinie było niewiele. Wystarczy przypomnieć nocne fotografie Paryża autorstwa Brassaia, czy paryską serię „La Defense" Jaroslava Benesa. Zmierzch i noc nio­są dla nas wszakże zupełnie inny świat emocji i reakcji na rzeczywistość, która nas w tym momen­cie otacza.

Fotografie Adama Grygierzca zdają się dołączać do tej, nielicznej grupy, która niesie z sobą wię­cej treści i znaczeń niż dowodów na posiadanie umiejętności wykonywania zdjęć fotograficznych. Noc - czas zaniepokojenia. Lęku człowieka wyrwanego z bezpiecznego, oblanego dziennym, ja­snym, słonecznym światłem świata. Wędrówka ulicami miasta o tej porze zmusza do rozgląda­nia się wokół, w poszukiwaniu poczucia bezpieczeństwa. Światła mieszkań, świadczące o ludz­kiej obecności i puste, ciemne okna, zdają się przywoływać klimat odwiecznego konfliktu dobra i zła. Puste ulice. Świecące nicością frontony domów, w których podobno tętni życie. Rozwarte narożniki uliczek, w których usiłujemy, wytrzeszczając wzrok, w ciemności dostrzec nieznane. Wychylające się zza węgła kolejnych, narożnych kamienic strachy i upiory. To wszystko ukazuje Adam Grygierzec w swojej, nazwanej „ Ciemną stroną światła" serii fotografii, jak gdyby, za pomo­cą tego tytułu, chciałby zasugerować, że światło - ten wręcz mitologiczny, pozytywny element ludzkiego życia ma również swoją, drugą stronę - mroczną. Budzącą odwieczne lęki. Adam Grygierzec wybrał, dla swoich rozważań miejsca, w których żyje - zamieszkuje. Miejsca, w których nocne niepokoje, koszmary, demony i lęki - dzięki wieloletnim wędrówkom po nich, są jakby „oswojone", jakby łatwiejsze do wydobycia przez jego proces artystycznego odczuwania. Gdzie, z jednej strony da się je bezpiecznie „omijać", z drugiej zaś wydobywać je na światło dzien­ne. Spoglądać, za pomocą kamery fotograficznej w rozświetlone okna, za którymi kryje się nor­malna, ludzka egzystencja. Poczucie nadziei? Być może jest ono dodatkowym i prawdziwym prze­słaniem fotografii Adama Grygierzca.

               Wojciech Zawadzki.

(Fotografie powstały na przestrzeni roku 2003 w Bielsku-Białej i Żywcu.)

fot. Adam Grygierzec

maj - sierpień 2004 r.

Krzysztof Kurłowicz, „Tatuaż – Ciało”

TATUAŻ - CIAŁO Uwagi o reżyserii kadru.

Z ciemnego tła fotografii wyłaniają się obnażone, pokryte tatuażami ciała. Subtelna gra światła obrysowuje je miękkim, miejscami rozmytym konturem. Natomiast wytatuowane motywy odcinają się wyraźnie od jasnej karnacji skóry, korespondując z mroczną kolorystyką za postaciami. Dzięki grze oświetlenia i dozowaniu kontrastów jasne - ciemne wewnątrz kadrów wyczuwalna jest głębia, przestrzenność i namacalność upozowanych ciał.

Tatuaże pojawiają się więc w wyreżyserowanej scenerii, zaaranżowanej optymalnie dla ich odbioru; anektu­ją dla siebie centrum klatki lub wysuwają się na pierwszy plan, aspirując do rangi głównych bohaterów fo­tografii. Także czarno-biała poetyka sprzyja ich wyeksponowaniu, uwypuklając specyfikę każdego z rysun­ków i jego egzystencję na ciele, traktowanym jedynie jako tło, jako kontekst i nośnik, pełniący wobec tatu­ażu rolę służebną. Twarze nie mieszczą się w kadrze, sytuując się poza sferą zainteresowania i ustępując pola tatuażom, przejmującym rolę fizjonomii - podstawowego czynnika identyfikacji, umożliwiającego rozpo­znanie osoby w tłumie innych. W mikroświecie każdego ze zdjęć człowiek jest definiowany przez tatuaż, a jego ciało i jasna skóra stają się sceną prezentacji, na której ułożenie kobiecej ręki podporządkowuje się kierunkowi wskazywanemu przez skrzydło wytatuowanego ptaka, napięcie mięśni ramienia akcentuje dyna-­mikę pościgu rekina za surferem, zaś odchylenie ręki odkrywa motyw na co dzień ukryty. Narysowany wzór zdaje się być ekwiwalentem twarzy, kwintesencją i odzwierciedleniem osobowości fotografowanej postaci, jej wizytówką i identyfikatorem.

Tatuaż i jego relacja z ciałem jawią się więc, odwołując się do terminologii Rolanda Barthes'a, jako studium kompozycji, ich meritum i główny przedmiot „krzątaniny"¹. Wytatuowany motyw „wymaga" odpowiedniego usytuowania sylwetki, „zrymowania" pozy z rytmem rysunku i usunięcia ciała w cień - w tym wypadku w cień bliskiego czerni tła.

Natomiast punctum, „użądlenie"²-aspekt pozornie mało znaczący, lecz jednak przykuwający uwagę, w każ­-dym zdjęciu w inny sposób zaznacza swoją obecność. Bransoletka na przegubie ręki, krągłość piersi, za­skakująca konfrontacja dwóch tatuaży: smoka i konika morskiego, czy chociażby kobieca, „obca" ręka wsparta na męskim ramieniu funkcjonują w kompozycjach jako element, rozsadzający ramy studium i nada-­jący poszczególnym kadrom cyklu znamiona indywidualne.

                                                                                                                                                                                            Marta Smolińska-Byczuk

¹ Roland Barthes, Światło obrazu, tłum. Jacek Trznadel, Warszawa 1996, s. 46-47.

² Ibidem.

fot. Krzysztof Kurłowicz

wrzesień - październik 2004 r.

XII Biennale Fotografii Górskiej, Marek Arcimowicz, „Z Archiwum X”

listopad - grudzień 2004 r.

Kazimierz Pichlak, „Po prostu...”

To prosta rzecz ustrzelić dobrą fotografię. Po prostu wy­starczy być w odpowiednim miejscu, w odpowiednim czasie. Tyle, że gdy jesteśmy w dobrym miejscu, to nie jest to dobry czas. Z kolei, gdy czas jest właściwy, to miej­sce jest nieodpowiednie. A gdy już jesteśmy i w dobrym miejscu i w dobrym czasie - na ogół nie mamy przy sobie aparatu.

Jeżeli Państwo uznacie, że dzięki szczęśliwemu trafowi choć raz znalazłem się z kamerą wtedy, kiedy trzeba tam gdzie być powinienem - będę niezwykle ukontentowany, a głodny smok mojej próżności w pełni zaspokojony. Po prostu...

Kazimierz Pichlak

Po prostu...

Fotografie, które niosą na sobie znamiona twórczości powstają w różny sposób. Ludzie, którzy je tworzą powodowani są bardzo różnymi pobudkami. Jedni pragną w spektakularny sposób zaistnieć w świadomości innych, tworząc je dla przekazania swoich idei i przesłań. Inni chcą, analizując precyzyjnie sytuacje, style i tendencje artystyczne we współczesnej sztuce - wszak wielu uważa, że fotografia jest częścią sztuki - dać dowód swojej w niej obecności. Niektórzy zaś, z jakichś, sobie tylko znanych powodów, mają proste pragnienie pozostawienia po sobie śladu. Wielu teoretyków i historyków sztuki wyznaje pogląd ( powołując się często na przykła­dy prehistorycznych rysunków naskalnych ), że twórczość jest jednym z przejawów instynktu życia. Jest to pogląd o tyle ciekawy, że dotyczy i pasuje często do naturalnych odruchów dzie­lenia się z innymi naszymi emocjami, refleksjami czy wręcz upodobaniami estetycznymi. Kazi­mierz Pichlak jest chirurgiem. Lekarzem. Człowiekiem, który z racji uprawianego powołania współegzystuje stale z jednym z podstawowych elementów ludzkiego istnienia - cierpieniem. Jest to, być może, dostateczny bagaż odpowiedzialności aby uruchomić w sobie całkiem inne, choć składające się w całość, elementy swojej natury. Prawdziwe życie, wszak, odczuwane przez nas, nie musi przecież leżeć po „szpitalnej" stronie, która potrafi dostarczyć również, pa­radoksalnie rzecz biorąc, ogromnych satysfakcji - niemal radości. Może ono dotyczyć też -jak tego dowodzą wiersze ( bo Kazimierz Pichlak jest poetą - jak się okazuje nie tylko słowa ale i obrazu ) wschodów i zachodów słońca, zieleni traw, błękitu nieba i wody, czerwieni kwitną­cych maków, fotografowanych przez niego jakby na przekór. Bez ironii wyspekulowanego arty­sty. Z poczuciem prawdziwego piękna i romantyzmu. Z nadzieją na to, że świat jest naprawdę barwny i piękny. Że warto żyć. Z nadzieją i chęcią podzielenia się z nami tym światem i przeko­nania nas wszystkich do wiaryw istnienie takiej rzeczywistości, w jaką wierzy autor tych pięknych fotografii. Po prostu...

Wojciech Zawadzki

fot. Kazimierz Pichlak

grudzień 2004 r. - luty 2005 r.

Zbigniew Stefaniak, „Z życia krasnoludków”

Fotografia wydaje się, od jej początków, powstawać w niewiadomy,sposób. Do końca niejasne jest jak światło tworzy obrazy w emulsji fotograficznej. Aniony, kationy, elektrony i chemia nie do końca wyjaśniają przeciętnemu odbiorcy powód, dla którego fotografia zaświadcza o istniejącej naprawdę rzeczywistości. Czy jednak istniejącej naprawdę? Gdyby zanurzyć się w obszarach, w których, być może, drzemie ukryte, nieznane nam życie, mogło by się okazać, że jedynie fotografia ze swoim nieznanym do końca procesem rejestracji obrazu, w jakiś przedziwny sposób „pasuje" do tej, tajemniczej „Terra Incognita" zapisując nasze marzenia, emocje i intencje. Taką wydaje mi się być fotografia Zbigniewa Stefaniaka ze swoim zderzeniem tajemnicy powstawania obrazu z tajemnicą obiektów, które zapisują. Czy sekretne ilustracje wnętrza dżungli traw, otaczające nas zewsząd potwierdzają istnienie krasnoludków?

Wojciech Zawadzki

„ Przez wieki ludzie na wsi w czasie takich nocy, jak noc poprzedzająca dzień przesilenia letniego (24 czerw­ca) wypatrywali śladów życia baśniowych istot w lasach i żywopłotach otaczających pola. Nawet lekkie drże­nie liści lub nikłe światełko tuż nad ziemią mogło zdradzić obecność malutkich istot baśniowych. Jednakże gdyby śmiertelnik odważył się zanadto do nich zbliżyć, mogły natychmiast zniknąć, gdyż bardzo dbały o to, by ich istnienie było utrzymywane w tajemnicy. Ktokolwiek jednak potrafił się poruszać na tyle ostrożnie, by nie czynić hałasu, mógł usłyszeć kilka dźwięków miniaturowych fletów i zobaczyć przez moment lśniącą mi­gotliwym blaskiem wesołą zabawę, zanim wszystko znowu pochłonęła ciemność. Zmniejszeni do maleńkich rozmiarów potomkowie potężnych niegdyś istot baśniowych, znanych śmiertelnikom od początków czasu, zastępy czarodziejskich postaci zapełniających pola i lasy zachowały dworskie zwyczaje swych przodków. W swym królestwie, gdzie liść był okazałym baldachimem, cierń - okrutnym ostrzem, a rudzik straszliwym intruzem, spędzali czas na muzykowaniu, biesiadowaniu, igrzyskach i wojowaniu. Aczkolwiek wyglądali bar­dzo urodziwie w swych strojach z płatków kwiatów i puchu ostów, te podobne do klejnotów istotki były rasą schyłkową. Ludzie, którym udało się rzucić okiem na ich świetliste królestwa, czasami opowiadali, że wi­dzieli pogrzeby tych istotek, okazałe i w czerni - dowód tego, jak mówiono, że wprawdzie istoty baśniowe są długowieczne, lecz nie są nieśmiertelne.

Zbigniew Stefaniak

fot. Zbigniew Stefaniak

marzec - kwiecień 2005 r.

Halina Morcinek, „Miejsca niczyje”

fot. Halina Morcinek

fot. Halina Morcinek

maj - czerwiec 2005 r.

Marek Lalko, „Fotografia”

czerwiec - sierpień 2005 r.

Patryk Lewkowicz, „Paryż – Linia nieskończoności”

wrzesień 2005 r.

Janusz Pytel, „Przestrzeń otwarta - przestrzeń zamknięta”

fot. Janusz Pytel

październik – listopad 2005 r.

Marek Szyryk, „Moje Karkonosze”

fot. Marek Szyryk

fot. Marek Szyryk

listopad - grudzień 2005 r.

Przegląd Twórczości Fotograficznej Artystów Jeleniogórskich

styczeń - luty 2006 r.

Stanisław Niedźwiedzki, „Persja 1917 – 1940” (w salach Muzeum Karkonoskiego)

marzec - kwiecień 2006 r.

Barbara Panek-Sarnowska, „Fotografie”

Fot. Barbara Sarnowska-Panek

Fotografie Barbary Panek-Sarnowskiej wydają się, w na pozór banalny sposób cofać odbiorcę w świat dzieciństwa. Świat bajek i legend zapamiętanych i zasłyszanych z lektur i opowiadań starszych. Świat dżungli traw, krzewów i tajemniczych wnętrz. Powołany do życia za pomocą kamery otworkowej, tworzy niepojęte krajobrazy, nieosiągalne, w inny sposób ludzkiemu oku. Wszak jedynie „otworek" może „otworzyć" dla nas taki rodzaj perspektywy i głębi ostrości aby pozwolić nam zaszyć się w rzeczywistości normalnie, za pomocą optyki fotograficznej, dla nas niedostępnej. Poza tym pierwotność natury widoczna na większości fotografii Barbary Panek- Sarnowskiej ściśle, moim zdaniem, przylega do zastosowanego narzędzia, które posłużyło do ich wykonania. Narzędzia, które było urządzeniem dającym przecież prapoczątek tak przepotężnej i obecnie powszechnej dziedziny jaką jest od ponad półtora wieku fotografia. Wydaje się, że opanowawszy świat za pomocą swej niesłychanie rozwiniętej techniki obrazowania, zatacza ona swoisty krąg by za sprawą artysty wrócić do swej pierwotnej postaci i ukazać nam, za pomocą niewielkich, czarno-białych obrazów świat prosty, pierwotny, dbający o rozwój naszej wrażliwości i wyobraźni. Czasami nazywamy to sztuką.

Wojciech Zawadzki

maj - czerwiec 2006 r.

Paweł Sokołowski, „Portrety górników o ostatnie pokolenie”

Jeszcze nie tak dawno...

Mój dziadek był górnikiem. Odszedł na emeryturę zanim zaczęli zamykać kopalnie. Pamiętam ten moment — leży na kanapie i patrzy w sufit. Długo. Zamknął się dla niego rozdział, podejrzewam, że najważniejszy w życiu. Skończył fedrować. Wyobrażam sobie co myślał... To koniec, już nie jestem potrzebny... Wspomnienia przepływały mu przed oczami...

Kilka lat później poprosiłem by ubrał swój mundur. Pojechaliśmy w miejsce gdzie całe życie praco­wał. Kopalnie już od dawna nie funkcjonowały i nikt nie zadbał o to aby mogły przetrwać. Mglisty, jesienny poranek. Weszliśmy pod górkę. Za torami zaczynał się teren kopalni Mieszko. Nie zapo­mnę wyrazu Jego oczu gdy stał pośród zgliszcz tego, co budował przez trzydzieści lat. Oczy i dłonie zaciśnięte w pięści.

Tak rozpoczął się ten cykl fotografii...

Myślałem kiedyś, że portret mnie nie pociąga. Myliłem się. Fotografia może być pretekstem do te­go aby się otworzyć. By powiedzieć sobie ważne rzeczy. Podczas realizacji tego projektu spotkałem wspaniałych ludzi. Mógłbym długo opowiadać o tym, co zapadło mi w pamięć podczas tych, krót­kich chwil. Indywidualności tworzące, w niesamowicie piękny i prosty sposób, ze swojego życia, ca­łość opartą na etosie pracy. Tak, swoisty kodeks honorowy leży tu u podstaw i najbardziej wyróżnia tych ludzi ze wszystkich grup zawodowych.

Udało mi się zajrzeć za kotarę... Wejść, na moment w świat, który jest hermetycznie zamknięty. Bo tworzą go jedynie ci, którzy są „w zawodzie". Czasami nie wpuszcza się w ten świat nawet rodziny. Najbliższych. Nie mogę powiedzieć, że poznałem ale przynajmniej mam świadomość, że taki świat istniał. Nawiązałem porozumienie i pozwolono mi popatrzeć nań z bliska poprzez fotografię. To już ostatnie pokolenie. Zamyka się kolejny rozdział historii. Na tej ziemi już nikt nie będzie kontynuował tradycji gwarków.

Paweł Sokołowski

czerwiec - sierpień 2006 r.

Rafał Warzecha, „Maski”, „Pocztówki z końca świata”

wrzesień – październik 2006 r.

XIV Biennale Fotografii Górskiej, Janina Hobgarska , „Karkonosze – Miejsca”

listopad - grudzień 2006 r.

Tomasz Mielech, „Fotografie”

styczeń - luty 2007 r.

II Przegląd Twórczości Fotograficznej Artystów Jeleniogórskich

marzec - kwiecień 2007 r.

Paweł Janczaruk, „Ślad Słońca”

fot. Paweł Janczaruk

Do swoich fotografii używam czarno-białego papieru fotograficznego na podłożu polietylenowym. Wkładam go do puszki po napoju energetycznym (obwód i wysokość 12 cm). Puszkę, w której wcześniej wykonuję szpilką mały otworek (w połowie wysokości puszki) zaślepiam czarną folią. Tak przy­gotowaną kamerę otworkową ustawiam w mieszkaniu zaprzyjaźnionej osoby - na oknie lub na balkonie. Wcześniej próbowałem ustawiać puszki w dys­kretnych miejscach w mieście, ale ludzka ciekawość i zbieracze złomu znisz­czyli mi wiele aparatów.

Po naświetleniu (minimalny czas naświetlania 7 dni, ale wolę więcej dni), wyciągam papier w zaciemnionym miejscu i utrwalam obraz w niezakwaszonym i zużytym tiosiarczanem sodu. Obraz powstały jest negatywem sło­necznych łuków. Następnie opracowuję kontrnegatyw, przez który wykonuję odbitkę w technice cyjanotypii.

                                                                                                                                                      Paweł Janczaruk

czerwiec - sierpień 2007 r. 
Andrzej J. Lech "Dziennik podróżny"

Duży pokój z telewizorem średniej wielkości w jednym rogu i zegarem tykającym dostatecznie głośno, aby uświadomić samemu sobie upływ czasu, w drugim.

Zamknięte okiennice, przepuszczające tylko tyle światła, ile wystarcza do oświetlenia smużki dymu z papierosa leżącego jeszcze przed chwilą na popielniczce, po której spaceruje teraz duża mucha.

Filiżanki i kieliszki w staromodnym kredensie cichym brzękiem zaznaczają przejeżdżające ulicą samochody.

Ogromny stół, na którym łyżki i widelce leżą zawsze w zbyt dużej odległości od siebie, aby opowiedzieć sobie plotki z ostatniego obiadu. Odcinek powieści Scotta Spencera w radio. Słuchany ostatnio koncert Griega albo Manhattan Transfer.

Oczy ślizgają się po ścianach, na których wisi mały obrazek Matki Boskiej i nieco większa reprodukcja Moneta. Po etażerce, na której, z wysokiego dzbanka wystają suche, prawie czarne liście morwy. Powieść Artura Koestlera. Opowiadania Cortazara i artykuły Susan Sontag. Fikcja przenika rzeczywistość i na odwrót. Zniknęła metoda. Pozostał jedynie instynkt.

To wszystko musi zmieścić się na małym kawałku papieru światłoczułego, przedstawiającego fragment białych, otwartych drzwi, za którymi, na białej ścianie wisi wąska, chińska makatka z wyszytymi na nie złotą lub szarą nitką scenami z połowu ryb. Twoja Fotografia.

Wojciech Zawadzki, 1984 r.

wrzesień-październik 2007 r.
Marcin Oliva Soto, " 1 cent kompotu"

Kiedy w połowie 2004 r. nadarzyła się okazja, by dawny bohater jednego z mych fotoreportaży wprowadził mnie do środowiska jeleniogórskich narkomanów, poczułem, że nie mogę nie wykorzystać tego tematu. Wówczas Jelenia Góra i okolice były jednym z największych zagłębi narkotykowych, gdzie tzw. kompot zawierający heroinę stanowił jedyny wyznacznik codzienności wielu przeciętnych ludzi dotkniętych nałogiem narkotykowym.

Przez niemal dwa miesiące, robiąc dokładny „rekonesans" powoli i ostrożnie starałem się zdobyć zaufanie grupy. Jednocześnie od samego początku zależało mi na jasnych relacjach, tak by wszyscy wiedzieli o moich zamiarach - zdjęcia w każdej sytuacji bez zapłaty. Całe dni spędzałem na squacie, w zniszczonym budynku w centrum Jeleniej Góry, który stanowił ich lokum. Panująca tam wewnętrzna hierarchia i reguły wyraźnie pomagały im odnaleźć się w stworzonym przez siebie świecie narkotykowego rauszu. Łączność ze światem zewnętrznym stanowiły kradzieże, umożliwiające kupienie kolejnego towaru.

Tak jak bohaterów moich zdjęć pochłaniała heroina, tak motorem działania dla mnie była adrenalina, podskakująca podczas nagłych kontroli policji, czy po prostu podczas rejestrowania ich „prawdziwego" oblicza bez żadnych niedomówień.

Jelenia Góra to nie tylko ładny rynek i okolice przyciągające turystów. Istnieje również ciemniejsza strona tego miasta, często niezauważona czy też odpychana przez większość. Ufam, iż dzięki moim zdjęciom nie zapomnimy, że pod tą drugą twarzą miasta kryją się ludzie, którzy zbłądzili, a których marzenia wyglądają tak samo jak nasze marzenia, którzy szukają bezpieczeństwa i wsparcia, i dla których każda pomocna dłoń jest ucieczką przed strachem.

Marcin Oliva Soto

fot. Marcin Oliva Soto

grudzień 2007 – luty 2008 r.
„Przegląd Twórczości Fotograficznej Artystów Jeleniogórskich


marzec – maj 2008 r. 
Katarzyna Karczmarz, „Martwa natura”

 Twórczość Katarzyny Karczmarz stanowi dobrą sposobność do wniknięcia w świat takiej fotografii, która w wyrafinowany, ale i esencjonalny sposób prezentuje cechy swojej autonomii stanowiące o jej immanentnej, medialnej istocie. Na pierwszy rzut oka zdjęcia te wydają się funkcjonować jedynie w obszarze czystej estetyki, w rzeczywistości jest jednak tak, iż przede wszystkim są one świadectwem zaistnienia konkretnego zdarzenia, określonego przez czas, przestrzeń, materialność, żeby nie powiedzieć - substancjonalność świata. Te zaś właśnie cechy fotografii, ta jej wcześniejsza, realna obecność w zaistniałym strumieniu rzeczywistości, stanowi o wciąż nieuchwytnym pojęciowo fenomenie fotografii. Przywykliśmy bowiem sądzić, choć dzieje się to w przedziwny, niewytłumaczalny sposób, że obrazy fotograficzne stanowią bezpośrednie przedłużenie, kontynuację owej rzeczywistości, czy też, precyzyjniej rzecz ujmując, kontynuację jej widoku. Prawda jest jednak taka, że fotografia jedynie symbolizuje ową rzeczywistość, zawierając w sobie systematykę sensów, ukrytych znaczeń. Podstawowy sens jest czysto sprawozdawczy: oto obraz reprezentuje same w sobie wyglądy rzeczy i ich relacje z otoczeniem. Jednakże tak, jak klasyczne „martwe natury" małych mistrzów holenderskich nie przedstawiają tylko pięknych,

wystudiowanych przedmiotów, kunsztownie ułożonych i oświetlonych, lecz zawierają zazwyczaj bogatą symbolikę, do odczytania której potrzebna jest wiedza kulturoznawcza dotycząca specyfiki epoki, tak w przypadku zdjęć Katarzyny Karczmarz również istnieje symbolika, bardzo prywatna, intymna, wręcz hermetyczna, do której pełnego zrozumienia niezbędne jest odautorskie wyjaśnienie. Jaką zatem rzeczywistość ukazują zdjęcia Katarzyny Karczmarz? Myślę, że symbolika tych fotografii zawiera się w „mówieniu do siebie", co stanowi rodzaj autoprezentacji posługującej się systemem kodów, mających charakter unikatowy a zatem niepowtarzalny, jedyny w swoim rodzaju. W celu pełniejszego przeniknięcia do tego, do czego tak wdzięcznie zaprasza nas estetyczna doskonałość tych fotografii, konieczny zatem jest komentarz zaświadczający o ich „personalistycznym" zapleczu, dający możliwość pełnego zrozumienia nie tyle szczegółów, co samej w sobie „zasady podstawowej", którą autorka kieruje się w swojej praktyce fotografowania. Bohaterami tych zdjęć są drobne przedmioty, będące niegdyś przypadkowymi świadkami konkretnych, znaczących, ale także pozornie nieistotnych chwil jej życia. A zatem istotną cechą tych przedmiotów, jedynym, poza kategoriami estetycznymi, ważnym wyróżnikiem jest to, że tak jak fotografia, stanowią przetrwalnik pamięci, tyle że materialny, dosłowny, wymierny, reprezentowany nie tylko swoim widokiem, ale i namacalną obecnością. Znalezione na ulicy ptasie pióro, zwiędły jesienny liść, inne drobne roślinki, małe ozdobne chorągiewki towarzyszące przybraniu niektórych potraw, oraz wiele innych, pozornie nieistotnych drobiazgów, to świadkowie chwil wartych zapamiętania. Właśnie owemu zapamiętaniu służą te fotografie, w których niepozorne drobiazgi grają role wykwintnych modeli. Intymny sens tych obrazów w pełni czytelny jest tylko dla ich autorki, to oczywiste. Jednakże świadomość takiej ich interpretacji, takiego właśnie sposobu ich rozumienia daje nam, odbiorcom, przeczucie głębszego sensu, opartego co prawda na tajemnicy - nigdy bowiem nie dowiemy się, czemu tak naprawdę towarzyszyły kiedyś owe przedmioty - ale tajemnicy wplecionej w aurę dostępnej każdemu z nas, banalnej codzienności. Ale...czy aby na pewno banalnej? Czy okruchy pamięci mogą być tylko banalnymi wspomnieniami zaświadczającymi o przemijaniu? Katarzyna Karczmarz delektuje się magicznym, intymnym symbolem, który buduje poprzez swoje wyrafinowane konstrukcje. Te zaś, w warstwie formalnej, zbudowane są z przedmiotów, lecz w sferze mentalnej - z imaginacji, wciąż żywej emocji, z radości i ze smutku. Przedmioty te są jedynie dalekim przeczuciem ukrytego sensu; na zewnątrz dostępna jest tylko aura - kontynuacja ludzkiego uwikłania w rzeczy, jako katalizatory wspomnień. Te zaś, ukazane na fotografiach, stanowią rodzaj osobistych talizmanów, przekraczających proste semantyczne znaczenia. Wszystkie realizacje oparte są na tym samym schemacie kompozycyjnym: skąpane w zdecydowanym, lecz miękkim świetle, fotografowane drobiazgi stają się monumentalne, nabierają cech autonomicznych, odchodząc od swego pierwotnego znaczenia. Autonomiczność ta jest czymś oczywistym, choć hermetycznym, jednocześnie zaś wyczuwalnie bliskim. Świat składa się najpierw z naszych ciał, w drugim rzędzie zaś z przedmiotów. Nakładanie na nie znaczeń w stosunku do nich transcendentnych jest tak stare, jak odwieczna jest ludzka skłonność do składania ofiar bogom oraz budowania dla nich ołtarzy. Martwe natury Katarzyny Karczmarz są zatem świadectwem rytuału, który odprawia ona sama ze sobą, rytuału intymnego, ale poprzez fotografie poddanego upublicznieniu i zuniwersalizowaniu. To zaś jest powodem nieświadomego uwiedzenia widza przez obraz, który kontempluje on początkowo z czysto tylko hedonistycznym nastawieniem. Ten właśnie fakt, owa wyczuwalna presja na mentalne zaangażowanie się odbiorcy w podskórny, ale jednak zasadniczy wymiar tej fotografii, wydaje się stanowić ojej rzeczywistej, autentycznej wartości.

Piotr Komorowski

Jelenia Góra 2008

fot. Katarzyna Karczmarz "Wojanów"

fot. Katarzyna Karczmarz "Niepamięć"

czerwiec – sierpień 2008 r. 
Katarzyna Chądzyńska, Paweł Janczaruk, „Fotografia Społeczna”

wrzesień – październik 2008 r.
XV Biennale Fotografii Górskiej 
Laureaci Biennale Fotografii Górskiej 1980 – 2006 r.

listopad  – grudzień 2008 r. 
Eugeniusz Józefowski „Cyjanotypie z komentarzami i Panoramy grochowickie”

styczeń – luty 2009 r. 
„Fragmenty”, dyplomy absolwentów Wyższego Studium Fotografii w Jeleniej Górze

marzec – maj 2009 r. 
Waldemar Śliwczyński,  „Cisza”

 Z płaskiego pejzażu wyłaniają się zarysy trzech niewielkich zabudowań gospodarskich. W zasadzie nie mamy wątpliwości, że chodzi o dawną fermę. Zaświadcza o tym nie tylko pustka dookoła i sama architektura budowli (kto by próbował szopie czy wiejskiej chacie narzucać interesującą architektonicznie wizję?), ale też najważniejszy element obrazu - drewniany kołek na pierwszym planie, podtrzymujący liche ogrodzenie z drutu kolczastego, mające zapewne chronić to, co jeszcze pozostało po dawnej świetności tego miejsca.

Opisana wyżej fotografia przedstawia opustoszałe gospodarstwo (Abandoned Faini, neat Dolhart, Texas, 1938) z czasów wielkiego kryzysu, jaki nawiedził w latach 30. Stany Zjednoczone. Dorothea Lange wykonała ją w ramach jednego z największych w historii projektów fotograficznych Farm Security Administration (FSA) prowadzonego dla rządowych agencji pod nadzorem Roy'a E. Strykera, a mającego na celu ukazać skutki wielkiego kryzysu i wprowadzenia polityki interwencjonalizmu państwowego Franklina D. Roosevelta, czyli „Nowego Ładu" (New Deal). O ogromnej skali FSA świadczyć może ilość negatywów pozostawionych przez biorących w nim udział fotografów, sięgającą ok. 250 tysięcy...

Z takim dorobkiem niezwykle trudno jest zestawiać działalność współczesnego fotografa, zamykającego się w dodatku w niewielkich i ścisłych granicach jednego powiatu, liczącego zaledwie 704 km². Ale i tak niewielki obszar może stać się bogatym poligonem dla twórcy, który doskonale zdaje sobie sprawę z możliwości i charakteru medium, jakim jest fotografia.

Dla Waldemara Śliwczyńskiego fotografia ma co najmniej kilka znaczeń - traktuje ją jak dokument zanikającej w coraz szybszym tempie prowincjonalnej architektury, ale też jako nośnik informacji o czasie przeszłym, stąd tak wielkie zamiłowanie do przedwojennych pocztówek. Ale jak na rasowego regionalistę przystało, Śliwczyński uważnie stawia kroki, by przypadkiem nie zapędzić się nazbyt daleko i nie zahaczyć o sąsiadujący z Września powiat. Ta rzadka postawa wyjątkowego przywiązania do lokalności niesie ze sobą spore ograniczenia - nie tylko w sensie geograficznym, bo przecież z taką postawą musi się wiązać niezrozumienie - jak bowiem tłumaczyć nieświadomym istotność dokumentowania głębokich przemian właśnie „tu" i „teraz"?                                                                                                                                                              Ireneusz Zjeżdżałka

„CISZA" to projekt dokumentalny, jaki powstaje mniej więcej od 2001 roku. Tworzą go fotografie obiektów architektury wiejskiej, najczęściej zapomnianej przez ludzi i czas. Nie ma tu tego, co najczęściej przyciąga na wieś fotografów, a więc - z jednej strony - dworów, pałaców, kościołów, okazałych budowli użyteczności publicznej oraz z drugiej - odrestaurowanych w „cepeliowskim" stylu chałup, zagród, kuźni, studni, wiatraków i innych „ładnych" obiektów. Mnie interesuje coś zupełnie innego: folwarki, byłe PGR-y oraz puste domy mieszkalne, obory, stodoły, kurniki, cielętniki, stajnie, owczarnie, a nawet... tak pożyteczne gorzelnie. Kiedyś te miejsca były pełne życia, gwaru zwierząt i ludzi. Dzisiaj jest tam tylko tytułowa Cisza, nawet smród obornika gdzieś uleciał, w przeszłość, w niebyt... Wszystkie zdjęcia cyklu powstały na wsiach powiatu wrzesińskiego, niektóre budynki już nie istnieją, a te nadal „żywe" często wyglądają już inaczej. Całość cyklu to ponad 200 fotografii.

Waldemar Śliwczyński

fot. Waldemar Śliwczyński

czerwiec – sierpień 2009 r. 
Waldemar Grzelak,  „Kiedy fotografia staje się obrazem”

Przy każdej próbie teoretycznego ujęcia istoty fotografii napotykamy na fenomenologiczną formułę, zawierającą się w trzech zasadniczych pojęciach definiujących genezę wszelkiego rodzaju sztuk plastycznych. Są to: rzeczywistość sama w sobie, widok tejże rzeczywistości oraz obraz rzeczywistości. Nie wnikając w zawiłości powyższych kategorii, wyraźnie nasuwa się wniosek, że natura fotografii zawiera się pomiędzy czystym, obiektywnym widokiem, a autorską jego interpretacją.

Pojęcie obrazu wydaje się być zasadniczym wyróżnikiem dla twórczości fotograficznej Waldemara Grzelaka. To z pozoru proste określenie niesie w sobie wyraźną intencję dotyczącą sposobu uprawiania fotografii, pojmowania jej zadań, a także akcentowania tych jej cech, które wydają się określać preferencje autora zdjęć. Te zaś zorientowane są w głównej mierze na estetyczny wymiar fotografii. Jednakże Waldemar Grzelak nadaje swoim zdjęciom cechy pewnego rodzaju kompromisu: jego zauroczeniu wyraźnie malarską formułą w podobnym stopniu towarzyszy fascynacja naturą obiektywnej rzeczywistości, w tym wypadku ucieleśnionej w idei krajobrazu. W efekcie takiego podejścia autor sprawnie łączy przekaz o czysto dokumentalnym charakterze z subiektywną potrzebą nałożenia nań kliszy własnej interpretacji. Interpretacji subtelnej i wyważonej, jednakże na tyle czytelnej, iż zmieniającej surową fotograficzną inwentaryzację właśnie w obraz, a więc w jedną z wielu potencjalnych możliwości przetworzenia widoku w wizję. Autor wyjątkowo dobrze zdaje się też rozumieć kardynalną zasadę, że zdjęcie, będąc rejestracją konkretnego czasu i miejsca, stanowić winno przede wszystkim zapis wrażliwości samego fotografa. I to stwierdzenie wydaje się być kluczowe przy próbie opisu tej fotografii, która w swojej istocie staje się czytelnym, ale i atrakcyjnym przesłaniem dla odbiorcy. Opisując naturę autor z jednej strony prezentuje przecież swoje prywatne, intymne rozumienie jej piękna, z drugiej jednak opisuje siebie jako twórcę obrazów. Jest kimś, kto uposaża mechaniczny zapis w swego rodzaju wartość dodatkową. Dzięki stosownym proporcjom pomiędzy obiektywizmem widoku a subiektywnością własnej wizji tworzy interesującą ścieżkę poznania czegoś, co Karl Pawek tak znamiennie nazwał „nową totalnością rzeczywistości".

Waldemar Grzelak jest twórcą konsekwentnym. W jego obrazach dominuje krajobraz, ze szczególnym uwzględnieniem Karkonoszy, które fotografuje z pasją od wielu lat. Jest jednym z niewielu fotografów pejzażystów, którzy w swoich zdjęciach przekraczają banalny wymiar piktorialnej powierzchowności. Jego zdjęcia odkrywają przed nami nie tylko widoki, ale i specyficzną aurę fotografowanych miejsc. Zdają się też mówić: świat jest piękny i niezwykły w swojej wizualnej krasie... ale dopiero wówczas, gdy zostanie odpowiednio przefiltrowany i opisany przez uważne i wyrafinowane spojrzenie wrażliwego narratora.

Piotr Komorowski

Moja fotografia zakonnicy na śniegu znalazła się w 1968 roku na międzynarodowym salonie fotograficznym „Homo 68" w Legnicy i przyniosła mi wiele satysfakcji. Dzisiaj mogę uznać, że już wtedy fotografię traktowałem bardzo ambitnie, a intensywna działalność w ruchu amatorskim zaowocowała wystawami, salonami oraz nagrodami.

W 1971 roku rozpocząłem działalność w Jeleniogórskim Towarzystwie Fotograficznym, gdzie pełniłem funkcję członka Zarządu oraz Przewodniczącego Komisji Artystycznej. Moja fascynacja fotografią w tym okresie sprawiła, że w 1985 roku złożyłem egzaminy fotograficzne przed Izbą Rzemieślniczą we Wrocławiu i otworzyłem pracownię o nazwie Wena Foto Art. Było to początkiem mojej fotografii zawodowej, a końcem udziału w konkursach i wystawach. Wyjątkiem była jedna wystawa indywidualna w Niemczech, gdzie wystawiałem moje fotografie na zaproszenie Towarzystwa Przyjaciół Erfstadt-Jelenia Góra.

Teraz po ponad 40-letnim doświadczeniu z fotografią przedstawiam obrazy, które są najbliższe fotografii piktorialnej i ukazują moją własną estetykę oraz interpretację tematów i miejsc będących oddźwiękiem najpiękniejszej ludzkiej cechy - wrażliwości.

Waldemar Grzelak

fot. Waldemar Grzelak

wrzesień – październik 2009 r. 
Jakub Byrczek, „Kilka fotografii pamiątkowych”

Fotografia to dowód na ułomność słów    - Jakub Byrczek

fot. Jakub Byrczek

fot. Jakub Byrczek

listopad – grudzień 2009 r. 
Waldemar Wydmuch, „Akt”

 Ambitną fotografię uprawiam od 1953 r. Główny nurt moich zainteresowań to: krajobraz, reportaż, portret i życie chwytane na gorąco. Akt stanowił margines moich zmagań z fotografią. To , co chcę pokazać to mały wycinek z mojej twórczości. Prezentowana wystawa jest moją dwudziestą piątą prezentacją autorską. Akt pokazuję po raz pierwszy. Oby znalazł uznanie publiczności.

W pozostałych działach fotografii mam znaczne osiągnięcia: akceptacje, wyróżnienia, nagrody w konkursach oraz wystawach w kraju i za granicą Jestem członkiem i założycielem Jeleniogórskiego Towarzystwa Fotograficz­nego w 1961 r. Wieloletnim jego prezesem. W zarządzie JTF przepracowałem 34 lata, za co otrzymałem honorowe członkostwo w 1978 r. Również w tym sa­mym roku otrzymałem od Jeleniogórskiego Towarzystwa Społeczno-Kultural­nego doroczną nagrodę za popularyzację fotografii na Ziemi Jeleniogórskiej. Przez dwie dekady wykonywałem fotografię prasową dla Nowin Jeleniogór­skich, Gazety Robotniczej, i Słowa Polskiego. Przez cztery lata prowadziłem z młodzieżą pracownię fotografii w Miejskim Domu Kultury w Jeleniej Górze, Posiadam srebrną i złotą odznakę Federacji Amatorskich Stowarzyszeń Fo­tograficznych w Polsce. Mam uprawnienia instruktorskie l stopnia z fotografii i filmu. Również otrzymałem tytuł: Zasłużony dla Kultury Polskiej nadane przez Ministra Kultury i Sztuki. Fotografię kocham i będę ją kochał do końca moich dni.

                                                                                                                                                   Waldemar Wydmuch 20.XI.2009 r.

fot. Waldemar Wydmuch

fot. Waldemar Wydmuch

marzec – kwiecień 2011 r. Krzysztof Niewiadomski 
„Zapis miejsca” (Galeria „Korytarz” w remoncie)

Krzysztof Niewiadomski opisuje niekiedy swoją fotografię mianem podróżniczej. Tego typu określenie funkcjonuje w historii fotografii praktycznie od jej początków. Posługując się nomenklaturą Johna Szarkowskiego, według której fotografia jest oknem lub zwierciadłem, łatwo zauważyć, że fotografia podróżnicza spełniała i spełnia rolę okna, przez które wciąż jeszcze możemy odkrywać i poznawać świat. Osobiście nazwałbym ten cykl fotografią kolekcjonerską, bowiem w moim przekonaniu autor kolekcjonuje widoki, które z różnych powodów są dla niego ważne. Natomiast do idei podróży warto odnieść się w sposób przekraczający zwyczajowy sposób jej interpretacji - i taka zapewne też jest intencja autora. Każdy z nas jest w nieustającej podróży, przemierzając świat w sensie geograficznym, przestrzennym, ale także w znaczeniu metaforycznym. Fotografie Niewiadomskiego ukazują widoki, obiekty i zdarzenia, które w sensie czysto poznawczym, identyfikacyjnym, są nam wszystkim doskonale znane, jeśli nie z autopsji, to choćby z innych fotografii czy filmów. W obrazie zrujnowanego budynku, czy płynącego po oceanie statku nie ma poznawczo, w sensie czysto semantycznym, nic do odkrycia. Niepostrzeżenie jednak autor zaprasza nas do świata poezji - albowiem sam jest poetą. Świat symbolu i metafory jest dla niego właściwym językiem wypowiedzi - tyle, że pisanym za pośrednictwem obrazu. Przekraczając choćby pobieżnie obszar percepcji, a zanurzając się w arkana interpretacji, możemy próbować odczytać przesłanie fotografa głęboko świadomego specyfiki narzędzia, którym się posługuje. To, co wydaje się istotą tego przekazu, to liryczna podróż w głąb samego siebie, to zapis stanów wewnętrznych: zagęszczonych emocjonalnie sposobów odczuwania świata. Artysta fotograf konstruuje swój własny pogląd na istotę płynących z zewnątrz komunikatów. Widzi to, co musi zobaczyć. Bo taki jest jego typ percepcji, taki też jest rodzaj jego kulturowego uposażenia. Tworząc fotografię przekazuje zwrotnie swoje przeczucie na temat sensu tego, co widzi. Czy jednak chodzi o sens w powszechnym znaczeniu tego słowa? Fotografie Krzysztofa Niewiadomskiego są surowe, sterylne, oszczędne. Nie estetyzują ponad niezbędne minimum. Są nostalgiczne, jak nostalgiczna potrafi być tylko dusza poety. Wierzę, że są one intymnym odbiciem

wewnętrznej struktury ich autora, będąc komunikatem o rodzaju jego wrażliwości. A zatem nie opis świata zewnętrznego jest głównym celem działania fotografa, lecz relacja ze sposobu jego przeżywa n i a. To zaś wprost prowadzi nas do koncepcji fotografii jako lustra. Bo dzisiaj bardziej przeglądamy się w niej, niż w sposób dosłowny poszerzamy krąg pierwotnego rozpoznania rzeczywistości. Tym samym zmierzamy do syntezy, którą stanowią obydwie wyróżnione przez Szarkowskiego kategorie. Bo każda fotografia w efekcie końcowym jest i lustrem i oknem, chociaż różnie akcentuje się owe znaczenia, w zależności od obowiązującej, czy modnej aktualnie wykładni teoretycznej.

Piotr Komorowski, luty 2011 r.

fot. Krzysztof Niewiadomski

fot. Krzysztof Niewiadomski

październik – listopad 2011 r. 
Janusz Nowacki, „Twarze Jazzu” (gościnnie Wojciech Zawadzki)

Twarze Jazzu

W latach 6o-tych i 7o-tych. ubiegłego stulecia, kiedy Janusz Nowacki portretował muzyków jazzowych, Jazz miał twarz wyrazistą, łatwą do określenia. Mimo różnych eksperymentów i mariaży, Jazz był wciąż muzyką synkopowaną, wyróżniającą się dzięki żywiołowi improwizacji, mającą wyraźne oparcie w tradycji bluesa i swingu. Przez lata znaliśmy jazz głównie z radia i płyt. Twarze jazzu dane nam było poznawać przede wszystkim z lepszych, a raczej gorszych reprodukcji okładek płytowych i okazjonalnie zamieszczanych fotografii.

Gdy do Polski mogli już przybywać muzycy zza „żelaznej" do niedawna kurtyny", twarz jazzu nabrała wreszcie w pełni ludzkiego wymiaru. Możliwość portretowania muzyków, spotkania oko w oko, twarzą w twarz właśnie, dana była w owym czasie nielicznym. W gronie najbardziej znanych, jak Marek Karewicz czy Jan Bebel, znalazł się także Janusz Nowacki. Pasjonat, miłośnik i znawca.

Komu dane było kiedyś portretowanie jazzmanów na żywo, ten wie, jakiej wiedzy i dyscypliny wymaga ta praca. Jak trudno jednocześnie słuchać muzyki nie pozwa­lającej ustać w miejscu i jednocześnie precyzyjnie myśleć perfekcyjnym kadrem. Jak uchwycić coś tak ulotnego, jak istota - twarz właśnie - jazzu. Jazzu będącego fe­nomenem, o którego definicje, przez dziesięciolecia toczyli spory krytycy, teoretycy i sami jazzmani wreszcie.

We wstępie do klasycznej książki Leopolda Tyrmanda „U brzegów Jazzu" z roku 1956, Stefan Kisielewski przywołał opinię wielkiego dyrygenta Leopolda Stokowskiego, któ­ry uznał jazz za najbardziej zdumiewające zjawisko w historii muzyki światowej. Mu­zyka jazzowa, jako żywy i niepowtarzalny splot sprzeczności, jest sztuką ciągłego roz­woju stylistycznego. Z muzyki tworzonej przez bliżej nieznanych nikomu samouków, w niedługim czasie jazz dotarł na wyżyny wirtuozerii instrumentalnej i wokalnej.

Z czasem przekraczający wszelkie granice i bariery, znany praktycznie na wszystkich kontynentach, jazz dochował się swoistego panteonu twarzy. Niektóre z nich miał szczęście uwiecznić na swoich kadrach, także Janusz Nowacki. Wzruszający portret Elli Fitzgerald, jest tylko jednym z wielu przykładów. Nie ominęło również Janusza szczęście, spotkania innej legendy, Dizzego Gillespie. Jego niepowtarzalnie rozdęte policzki, przez wiele lat były synonimem żywiołu i witalności, jakim jest jazz. Muzyka niepowtarzalna, autentyczna i wciąż zmienna. Prąca do przodu, nie wyrzekająca się jednak tego, co najcenniejsze w tradycji poprzednich epok i pokoleń.

Dzisiaj, gdy wszelkie granice i kanony w sztuce ulegają zatarciu, siłą rzeczy również i jazz nie budzi już tyle emocji. Ma oczywiście nadal rzesze miłośników, jednak podobnie, jak inne dziedziny sztuki, przestał być tak wyrazisty, jak w poprzednich dekadach. Tym cenniejsze wydaje się być spotkanie, jakie umożliwił nam Janusz Nowacki. Spotkanie z tymi, którzy przez wiele lat byli twarzami jazzu, a dziś' żyją głównie w naszych wspomnieniach, w odtwarzanych nagraniach i niepowtarzalnych ujęciach Janusza.

Każdy z portretowanych przez Janusza muzyków to kawał historii jazzu. Cootie
Wiliams, Don Cherry, Holwin Wolf, Ornette Coleman, Gerry Mulligan czy wspominana
już wielka Ella Fitzgerald... A wśród nich Jan Ptaszyn Wróblewski na fotografii
z roku 1970! Niezmordowany, wszędobylski i trzymający rękę na pulsie jazzu muzyk
i popularyzator. Autor wciąż emitowanych od dziesięcioleci w radiowej Trójce Trzech
Kwadransów Jazzu. Audycji, na której wychowały się pokolenia nie tylko polskich
jazzfanów. Jaka przyjemnością było spotkać Ptaszyna tego roku w Spocie, gdzie
z nieukrywanym zainteresowaniem obserwował wyczyny jazzowej młodzieży. Widząc
go przytupującego pod sceną przy molo, wspomniałem od razu, jego nieśmiertelne
„i niech mnie gęś kopnie, jeśli to nie jest jazz".                      

                                                                                                Jacek Jaśko, Kopaniec, październik 2011

Dizzie Gillespie 1971 r., fot. Janusz Nowacki

Jacek Bednarek 1970 r., fot. Janusz Nowacki

grudzień 2011 r. 
„Zabytki Jeleniej Góry w dawnych technikach fotograficznych” (wystawa powarsztatowa)

styczeń – luty 2012 r. 
Apolinary Kurowski, „25 lat temu...”

 Fotografia zaistaniała mniej więcej 170 lat temu. Z potrzeby rejestracji świata i ludzi jakimi są w danej chwili i miejscu, z czego nigdy nie potrafili wykonać ówcześni mala­rze i graficy. Zapisać chwilę. Prawie natychmiast pojawili się ludzie, którzy zapragnęli dodać obrazowi fotograficznemu cech artystycznych, czyli tego, czego sami nie po­trafili stworzyć na płótnie malarskim i na papierze rysownika, l tak powstała, w skró­cie mówiąc, fotografia artystyczna, która z wielu powodów historycznych doczekała się apanaży w postaci wystaw, salonów i w konsekwencji szacunku artystycznego. Fotografie Apolinarego Kurowskiego łączą z racji czasów te dwa elementy. Z jednej strony jest to zgodnie z historią fotografia pamiątkowa, zapisująca czas i miejsce -z drugiej, pełni funkcję dzieła sztuki, które uzupełnia wartości emocjonalno-estetyczne, a więc dopełnia dzieło wrażeniem piękna, towarzyszące zawsze obrazowi malar­skiemu. Niemniej jednak zamiłowanie do fotografowania twarzy i ciała, zwłaszcza kobiecego, każą patrzeć na te fotografie z dwóch stron. Z jednej szanować fotografię rejestrującą wizerunek żywego człowieka w określonej chwili jego życia, czyli zapis. Z drugiej zaś moment próby uchwycenia sztuki, czyli formy ludzkiego ciała jako obiek­tu artystycznego. Fotografie Apolinarego Kurowskiego wykonane ręcznie w ciemni w dobie komputerów i internetu, stają się rękodziełem.

Wojciech Zawadzki

fot. Apolinary Kurowski

fot. Apolinary Kurowski

luty-marzec 2012 r.
Dyplomy 2012 - wystawa absolwentów Wyższego Studium Fotografii

Wystawa jest prezentacją prac dyplomowych słuchaczy Wyższego Studium Fotografii w Jeleniej Górze, studiujących w latach 2008-2011. Wydaje się, że fotografia jest sztuką refleksji, którą w pewnym stopniu powinna zapewnić szkoła, łącząc doświadczenie wynikające z wiedzy o historii fotografii, historii sztuki oraz dialogu pochodzącego z obserwacji życia i stosunku do świata.

Ta wystawa powinna dowieść o istnieniu obszaru wolności artystycznej obejmującego działania dotyczące fotografii „sensu scricto”, jak również działania potencjalnych artystów posługujących się fotografią jako środkiem wyrazu.

Czy to się sprawdzi, czy proces dydaktyczny przyniesie kolejne efekty – przyszłość pokaże...

Wojciech Zawadzki

Teoretyczne poznawanie fotografii jako sztuki obejmuje zarówno historię jej artefaktów, jak też ich zróżnicowane zaplecze ideowe. Nauczanie teorii i historii fotografii w trakcie trzech lat nauki w Studium zmierzało do przedstawienia całego spektrum istniejących koncepcji twórczych w tej dziedzinie. Celem było uświadamianie skali istniejących możliwości i stworzenie podstawy dla sensownego kojarzenia faktów i wartości. Usystematyzowanie takiej wiedzy warunkuje obecnie możliwość orientowania się w zalewie szczegółowych informacji, które dostępne są poprzez publikacje drukowane czy Internet.

Obowiązkowe prace teoretyczne były – jak sądzę – dobrym sprawdzianem przyswojenia sobie potrzebnej wiedzy i umiejętności jej wyrażenia. Wiele z nich oceniam wysoko z punktu widzenia kryteriów akademickich, niezależnie od oczywistego faktu, że główny wysiłek studentów szedł w kierunku umiejętności praktycznych. Mam nadzieję, że szkoła dała wszystkim nie tylko dyplom, ale też impuls do stałego pogłębiania wiedzy o różnych aspektach fotografii.

Adam Sobota

marzec – kwiecień 2012 r. 
Tomasz Michałowski „Pejzaż w środku świata”

Któregoś wieczoru wyszedłem z domu, daleko za miasto, patrzyłem na gwiazdy i zastanawiałem się czy ziemia na której stoję jest mała, czy może ogromna i piękna. Perspektywa kosmiczna i perspektywa ziemska są tak samo prawdziwe. Wybieram tę, której pragnę, tak jakbym chciał zaprzeczyć swojej małości.

Kiedy indziej przyszło mi do głowy pytanie, czego chciał Bóg stwarzając świat?

Pierwszych pejzaży nie oglądały żadne oczy. Nie kwitły tam kwiaty i nie śpiewały ptaki.

Z tamtego czasu nie pozostał ani jeden kamień. A jednak wszystko naznaczone jest nieskończonością. Pewnych rzeczy nie jesteśmy w stanie poznać do końca, czy wszystkiego o nich wiedzieć. Tą bezkresność odczuwam też w sobie, nie znając siebie do końca.

Pejzaż, który noszę w sobie poprzecinany jest drogami. Te drogi pozwalają na wędrówkę, na przejście z jednego świata do drugiego. Mój pejzaż jest małym skrawkiem ziemi, to co w nim żyje i trwa, jest częścią mnie i częścią wielkiego systemu kosmosu.

Fotografię rozumiem jako drogowskaz i jako drogę do spotkania i poznania. Pejzaż jest czymś co mnie przerasta, niczego nie wyjaśnia, wskazuje mi tylko drugi sens. Spotykam się z nim na krótką chwilę, żeby potem stać się jego częścią. Staram się o pejzażu opowiadać w sposób pierwotny, nadając mu znaczenie symboliczne, w ten sposób zawłaszczam go i przeżywam. Sens mojej fotografii nie leży w dojściu do zrozumienia, ale w wysiłku zmierzającym do jego sedna.

Fotografując pejzaż często doświadczam przeistoczenia jego formy w coś w rodzaju znaku. Najważniejsze dla mnie jest uchwycenie prawdy, która znajduje się w wewnętrznej rzeczywistości. Doświadczam w czasie pracy poczucia mocy miejsca. Mam wrażenie, że jest ono przeniknięte jakimś duchem, jakby miało swoją wewnętrzną świadomość i było pełne życia. Te obrazy mogą być natchnione i niezwykłe, trzeba tylko znaleźć szczelinę, przez którą to widać. Kiedy jestem sam, dokładniej przyglądam się każdemu szczegółowi. W samotności można lepiej zobaczyć siebie, bo nie ma się za kim schować. Fotografowanie pozwala mi odbyć podróż w głąb siebie i spotkać siebie, pozwala mi poczuć się wolnym.

                                                                                                                                                  Tomasz Michałowski

maj - lipiec 2012 r.
Mariusz Stachowiak "Tadeusz Łomnicki - w stronę Leara"

 Gdy raz - tylko raz - sfałszowałem, z miejsca to odkrył. Było to w drugim lub trzecim tygodniu prób Króla Leara - fotografowania dzień po dniu. Znosił mnie dzielnie, a ja zapisywałem go twardo, chropawo, świadomie szukając przeciwwagi dla tego, co Elżbieta Morawiec nazwała „stanem trzecim", bezpłciowością, mając na myśli nie­zwykłą plastyczność jego twarzy. Stwarzał klimat wielkiej koncentracji i wszystko, co wiąże się z tak zwaną „techniką", także w moim przypadku nie mogło się uwidacz­niać, musiało być rozwiązane wcześniej. Widzenie poprzez obiektyw należało synchronizować ze zbliżaniem się aktora do postaci Leara, co wymagało współodczucia i równoległości starań.

Nazajutrz obok „stykówek", zapisu z poprzednich dni, zawiesiłem jego portret.

Pracowało się coraz płynniej i zauważyłem, że czasami „gra na aparat", świadomie poddaje się mojej obecności, także w chwilach zwątpień.

15 lutego, podczas przerwy w próbach, przysiadł się do mnie w bufecie teatralnym. Nie umiem grać pozorami, nie było żadnego powodu, abym zwracał się do niego „Mi­strzu", choć byłem zafascynowany jego zatracaniem się w pracy, tym chłostaniem i na przemian głaskaniem samego siebie po to, aby osiągnąć perfekcję. Bezceremo­nialnie opowiadałem mu więc o jego twarzy. Mówił o zdjęciach i znać było, że oglądał je dokładnie, klatka po klatce, zauważając, że teraz dopiero widzi, iż ma twarz do pewnych ról, których wcześniej nie mógłby zagrać. „A wie pan - dodał nagle -na tym dużym portrecie pokazał mnie pan takim draniem, jakim naprawdę jestem". Odebrałem to jak komplement człowieka, któremu bezkarnie wydzieram tajemnicę jego własnej drogi.

Tydzień później Tadeusz Łomnicki zmarł.

Wystawa, przewidziana na 29 lutego, odbyła się - lecz nie w teatralnej atmosferze premiery. Twarze „Łoma" spoglądały ze zdjęć na własną trumnę...

Radość tworzenia przeistoczyła się - poza moją wolą - w ciężar dokumentu, w za­pis ostatnich dni życia i twórczości. l jeśli już tak się stało, pragnę dać świadectwo kunsztowi jego sztuki i wielkości gwałtu, jaki zadawał sobie ten skromny, niezwykle pracowity człowiek.

Zdjęcia pochodzą z okresu między 16. grudnia 1991 a 22. lutego 1992 roku. Wszystkie wykonane zostały w Teatrze Nowym w Poznaniu podczas prób Króla Leara Williama Shakespeare'a, na dużej i małej scenie, stąd często widnieją na nich fragmenty sceno­grafii z innych sztuk. Jedynym fragmentem dekoracji Króla Leara jest mapa królestwa projektu Marcina Jarnuszkiewicza. Myśl o wystawie w dniu premiery i albumie z prób powstała na początku grudnia 1991 roku.

Fotografując od wielu lat, zapisałem tysiące obrazów - świadectw śmierci, zadawa­nia śmierci, trwania w śmierci, także w stanie śmierci psychicznej, społecznej. Teraz pragnę, aby w pomieszczonych tu zdjęciach odciskały się obrazy życia tak pełnego, że fakt „przerwy w śmierć" jest wobec niego nieistotny. To tylko przerwa, nieważka przerwa w próbach największej ze sztuk.

Mariusz Stachowiak, Tadeusz Łomnicki- w stronę Leara Oficyna Wydawnicza PAROL, Kraków 1993

Mariusz Stachowiak (1956-2006) fotograf, autor znakomitych zdjęć reportażo­wych i teatralnych. Oczytany, inteligentny, fotoreporter-dokumentalista. Pracował we „Wproście" od początku powstania tego pisma, w latach 80. stojącego na bardzo wysokim - do dziś' niedocenionym - poziome jeśli chodzi o fotografię, mimo siermięż­nej poligrafii. Dla nich tworzył fotoreportaże, portrety i awangardowe kompozycje.

Mariusz Stachowiak dla fotografii zrobiłby wszystko i to widać, gdy każdą klatkę zbierał w drodze, po drodze; tak też pokazywał ludzi - w ciągłym ruchu. Zajmował się m.in. diaporamą czyli łączeniem muzyki i fotografii .a także we współpracy z Ja­nuszem Nowackim realizował akcje fotograficzne w ramach nurtu fotografia poza galerią.

Od 1993 r. funkcjonował jako fotograf niezależny.

Zakochał się w brzydkim pięknie Wałbrzycha. To tu od 2002 r. współpracował z Te­atrem im. Jerzego Szaniawskiego, zajmując się oprawą graficzną przedstawień i ich dokumentacją fotograficzną. Był też inicjatorem i organizatorem Ogólnopolskiego Forum Fotografii Teatralnej, odbywającego się co roku w marcu w Wałbrzychu.

Natomiast w Teatrze Nowym pracował nad fotografowaniem prób „Króla Leara", a zdjęcia na wielkich płaszczyznach, które miały być jednym z elementów promocji spektaklu, po śmierci Tadeusza Łomnickiego stały się jedynym namacalnym śladem tego przedstawienia, tej roli, tej pracy.

Na podstawie tekstu Moniki Piotrowskiej oraz wstępu do albumu Mariusza Stachowiaka „Tadeusz Łomnicki - w stronę Leara".

Mariusz Stachowiak zmarł 10 stycznia 2006 roku.

fot. Mariusz Stachowiak "Tadeusz Łomnicki - W stronę Leara"

fot. Mariusz Stachowiak "Tadeusz Łomnicki - W stronę Leara"

fot. Mariusz Stachowiak "Tadeusz Łomnicki -W stronę Leara"

sierpień - wrzesień 2012 r.
Marcin Oliva  Soto "Bliskość"

Tango to dziecko mrocznych zakamarków argentyńskich ulic Buenos Aires i Mon­tevideo, gdzie do dziś zachowało swoją odmienność, niepowtarzalny nastrój i charakter.

W XIX wieku, tango przywiezione przez Ricardo Guilardesa na paryskie salony, wyda­wało się tak bezwstydne i wyuzdane, że arcybiskup Paryża straszył wielbicieli tańca ekskomuniką. Mimo to tango zalało falą fascynacji Europę, inspirując przede wszyst­kim muzyków od legendarnych: Carlosa Gardela, Rodolfo Biagi, Francisco Canaro, Richarda Galiano, Anibala Troiło czy Osvaldo Puliese poprzez współczesnych: Astora Piazzollę, Gothan Project, Bajofondo Tango Club, Carlosa Libedinskyego.

Tango jest ekspresją emocji - wątpliwości, smutku, radości, sposobem na wyrażenie siebie.

Tango jest manifestacją wolności - partnerzy podążają za sobą, czasem zdają się do­pełniać, lecz każde tańczy inny ruch, często mężczyzna zastyga w bezruchu a kobieta tańczy solo.

Tango jest dumne - dwoje ludzi w tańcu jest razem, ale każde z nich jednocześnie stanowi o sobie.

Tango jest odważne - żeby w bliskim objęciu, bez maski, na chwilę nie być samemu, żeby podążać i prowadzić, zgrać się na kilka tańców w absolutnej harmonii.

Tango jest opowieścią o kobiecie i mężczyźnie, o przepaści jaka ich dzieli, o tęsknocie za przełamaniem samotności.

Tango jest przede wszystkim metaforą życia...

W 2009 roku tango zostało wpisane na listę niematerialnego dziedzictwa ludzkości

UNESCO.

Ewa Wołczyk

l tę metaforę tanga-życia, zawartą w ruchu i dynamice, usiłuje w nieruchomym, po­zornie statycznym obrazie oddać fotograf. Wszak fotografia jest nieruchoma. Być może ta jej właściwość pozwoli nam czasem skupić uwagę na fragmencie wyjętym w ułamku sekundy z przebiegu zdarzeń, z czasu ludzkiego życia i na zawartych w nim emocjach, energii i chwili, z której często czerpiemy to, co nazywamy szczęściem. Tego właśnie próbuje dokonać fotografik Marcin Oliva Soto. A to sztuka niełatwa...

Wojciech Zawadzki

wrzesień 2012 r.
XVII Biennale Fotografii Górskiej  - Jiri Havel "Karkonosze"

październik - listopad 2012 r.
Marek Karewicz "Twarze Jazzu - ciąg dalszy"

listopad 2012 r. - styczeń 2013 r.
Marek Lercher "Spór o geometrię czyli pamięć wiatru" - grafika

Grafiki Marka Lerchera wydają się pochodzić z jednego źródła. Na pierwszy rzut oka jest to wyłącznie sztuka wyobraźni, która powstaje w głowie czyli wewnętrznych oczach artysty. To nieprawda, gdyż uważny odbiorca zobaczy w tych obrazach obserwację świata otaczającego człowieka, który dzięki swojej wrażliwości i talentowi przetwarza jego istnienie, ruch, drganie i aktywność Przekładanie tych wszystkich elementów na rysunek, układanie linii i plam w system prostokąta, a później zamieniając to w kształt linorytu - mozolnej techniki graficznej i odbijając ten kawałek linoleum na delikatnej bibułce, tak delikatnej jak delikatny jest świat Marka Lerchera. Artysta zamienia ten swój kawałek rzeczywistości na drżący, ruchomy fragment swojego życia. Za pomocą istnienia sztuki bezprzedmiotowej (informel) twórca zmusza nas do podziwiania i uruchamiania wyobraźni, cudownej, pełnej przeżyć wizji swojej prawdy. Jego rzeczywistość za sprawą uważnej obserwacji, może być i naszą. Ergo: grafiki Marka Lerchera są ruchome...

Wojciech Zawadzki

Marek Lercher, Spór o geometrię 2006 r., linoryt

luty - marzec 2013 r.
"Dyplomy 2012" - wystawa absolwentów Wyższego Studium Fotografii w Jeleniej Górze

kwiecień - maj 2013 r.
Eugeniusz Józefowski  "30 kroków do samego siebie"

fot. Eugeniusz Józefowski

O autorze tymi słowami wypowiada się Marek Szyryk, prof. PWSFTviT.

„…Eugeniusza Józefowskiego poznałem wiele lat temu. Będąc Mu nieznajomym prosto z ulicy zapukałem do Jego drzwi chcąc pożyczyć wkładki do wielkoformatowego aparatu fotograficznego. Takie było nasze pierwsze spotkanie- najpierw więc od strony fotograficznej. Później nastąpiły odkrywania Jego światów malarskich i graficznych. Wspomnieć trzeba, ze Eugeniusz jest również niezrównanym koneserem Sztuki Życia. Nie dość, ze jest w tym smakoszem to jeszcze bywa wielce inspirujący. Przez te lata widziałem jaką podąża fotograficzną drogą. Zawsze robił wszystko po swojemu i nie bacząc na ograniczenia techniki dzielił się swoim widzeniem rzeczywistości.

W tym zestawie, wybranym przeze mnie z bogatego archiwum, mającym według mnie wspólny rys Autor korzystając z różnych technik fotograficznych (głównie fotografia otworkowa na wielkoformatowym materiale fotograficznym) jest narratorem zupełnie innym niż w swojej materii malarskiej. Fotografie naznaczone są pierwiastkiem dziwności a często mroczne kadry ewokują specyficzny nastrój. Te właśnie kompletnie różniące się nuty od reszty Jego twórczości zaświadczają o świadomym wyborze takiej a nie innej drogi twórczej. Oryginalność postaci Autora tożsama jest z oryginalnością fotograficznej wizji świata.

Fenomen fotografii polega m.in. na tym, że podobnie jak Józefowski pokazuje kompletnie nieobiektywny świat. Swój świat.  Z kolei wybrana technika jaką się Eugeniusz posługuje wzmacnia koncepcję i podkreśla stronę wizualną. Myślę, że Jego prace w swojej głębokiej warstwie cechuje pierwiastek surrealistyczny bo cel estetyczny tych fotografii wynika z mechanicznej rejestracji obrazu, natomiast fikcja i rzeczywistość zatracają się przez korzystanie ze zniekształceń fotograficznych. Z takim podejściem Autor staje się twórcą realnych halucynacji.

Siła tego przekazu opiera się na nasyceniu osobistą treścią wykonywanych zdjęć. Materia, która Go interesuje, i którą fotografuje stwarza interesujące i inspirujące obrazy….”

czerwiec - sierpień 2013 r.
Eva Kesnerova  "Czar niechcianego"

 Cykl „Czar niechcianego"

Powstawał przez 4 lata poprzez fotografowanie popiołów w różnych fazach ich krzepnięcia. Na estetyczny efekt miała wpływ pora roku, światło dnia, ilość wody i substancji oraz komputerowo podwyższony kontrast fotografii. Dzięki temu two­rzywu mam możliwość zapisu jednej (dla mnie bardzo artystycznej) fazy jego „życia" czyli jego doczesnego istnienia i przemijania.

          Eva Keśnerova

„Czar niechcianego" - skąd się wziął popiół w przypadku autorki?

Czy jest to popiół spalonych stołów, z których jedli ludzie lub krzeseł, na których siedzieli, albo łóżek, na których spali.

Wszystko to może dotyczyć nie tylko historii istnienia czystej materii, ale również historii ludzi, którzy w niej istnieli i to moim zdaniem jest istotą fotografii.

                  Wojciech Zawadzki

fot. Eva Kesnerova

fot. Eva Kesnerova

wrzesień - październik 2013 r.
"Dyplomy 2013" - wystawa absolwentów Jeleniogórskiej Szkoły Fotografii
udział w wystawie brali:
Jolanta Chowańska, Oliwer Cedzidło, Alicja Kołodziejczyk, Adam Piwowarczyk, Karolina Czajkowska
oraz gościnnie członkowie Stowarzyszenia Jeleniogórska Strefa Fotografii Wojciech Bykowski, Janina Hobgarska, Jacek Jaśko, Krzysztof Kuczyński, Krzysztof Leszczyński, Mariola Nehrebecka, Aleksandra Śnieżek, Zygmunt Trylański.

listopad - grudzień 2013 r.
"Polsko - Czeska wszechnica Fotograficzna" - wystawa powarsztatowa

styczeń - luty 2014 r.
Paweł Żak "Opowieści"

marzec - kwiecień 2014 r.
Dorota Dawidowicz "Wonder Years"

maj - czerwiec 2014 r.
Michał Pietrzak "PSPACE"

lipiec- wrzesień 2014 r.
Michal Kurota "Żylina na panoramach fotograficznych"

wrzesień - październik 2014 r.
XVIII Biennale Fotografii Gorskiej - Rafał Swosiński "Tatry"

październik - listopad 2014 r.
Patrick Marek "Twarze jazzu - odsłona druga"

listopad - grudzień 2014 r.
"W ogrodzie Rothmayera" - wystawa czeskich artystów: Tomasa Baleja, Jaroslava Benesa, Karela Kuklika, Tomasa Rasla

styczeń - luty 2015 r.
Tomasz Walczak "Aury moich miejsc"

W cyklu „Aury moich miejsc" wędruje po miejscach ważnych dla niego i mających znaczenie dla jego fotografii. Miejsca go naznaczają ponieważ wpływają na jego wyobraźnię a na fotografiach budują układy plam, linii, tworzą ułudę głębi na tych małych odbitkach. Poprzez charakterystykę wybranego materiału Polaroidowego w sposób szczególny te fotografie poddane są powszechnej nietrwałości światła. Obraz się zmienia, degraduje, blaknie i przyjdzie moment gdy zniknie. Podobnie jak my-przechodzimy, zatrzymujemy się na chwile i znikamy. Miejsca, ludzie, fotografie wypełnią przeznaczenie świata. 
Tomek w tym cyklu tak dobrze pokazuje magie pewnych miejsc, ulotne piękno, które znika, fizyczną kruchość fotografii i filozoficzną zadumę nad przemijaniem. Piękne, małe traktaty o ulotnej kruchości. 


marzec - kwiecień 2015 r.
Jacek Jaśko " Ulica Kilińskiego"

 POCHWAŁA DOKUMENTU...

Rozwój sztuki wydaje się przebiegać po drodze przypominającą spiralę. Co jakiś' czas znajdujemy się bowiem w tym samym miejscu tylko na innym, wyższym pozio­mie świadomości. Fotografia, która została wynaleziona po to, aby wiernie oddać obraz rzeczywistości, za sprawą ambicji stania się jedną z dziedzin sztuk pięknych, natychmiast „obrodziła" fajerwerkami naśladującymi, bardziej lub mniej, różne sty­le i kierunki artystyczne. A to skłaniająca się ku impresjonizmowi, a to ekspresjonistycznemu czy wręcz abstrakcyjnemu sposobowi obrazowania. Co jakiś czas jed­nak, za sprawą kolei jej historii i potrzeb jej zastosowania bywała sprowadzana „do szeregu" często zyskując, tym samym, należną jej tożsamość. Dziś, coraz częściej wraca „do korzeni" stając się dokumentem czasów i zdarzeń. W tej sytuacji twórcy fotografii zdają się dzielić na dwa różne gatunki: fotografów i artystów posługują­cych się fotografią. Autor niniejszej wystawy należy, bez wątpienia do pierwsze­go, z wymienionych przeze mnie rodzaju twórców, który ukazuje nam obiektywny „portret" kawałka rzeczywistości. Z jednej strony nie komentując go, z drugiej zaś jest on „przefiltrowany" przez osobowość, czyli jego wiedzę, emocje i wrażliwość pozostawiając komentarz odbiorcy - fotografia dokumentalna znajduje się tu na wyższym poziomie tej spiralnej drogi rozwoju, o której na początku...

Wojciech Zawadzki

fot. Jacek Jaśko

fot. Jacek Jaśko

Jelenia Córa. Pamięć Miasta. Kilińskiego. 15.02.2000 r.

Wydawać by się mogło, że pamięć miasta może tworzyć wspólna przestrzeń. Przynajmniej dla większości mieszkańców. Wiemy jednak, że nie zawsze tak jest. Każdy przecież pamięta inaczej. Inaczej też zapomina, l tu wkracza fotografa. Za­pis, dokument, który już w chwili powstawania staje się wspomnieniem. Budul­cem indywidualnej lub wspólnej pamięci. Przyzwyczajeni do trwania, doszukuje­my się na mapie naszego miasta stałych, znanych od lat układów architektonicz­nych. Dzień w dzień identyfikujemy się z miastem, w którym przyszło nam żyć. Z miastem zastanym, przez lata prawie niezmiennym.

Aż staje się tak, że z naszej wspólnej przez lata przestrzeni, znikają całe frag­menty, zmieniając ustalone ścieżki naszej codziennej, miejskiej krzątaniny. Znika­ją, zmieniają funkcje, rozpoczynając niejako nowe życie w żywej materii miasta.

Zdarza się również tak, że fragment miasta zostaje z dnia na dzień wycięty ze wspólnoty przestrzeni. Ogrodzony płotem na długie lata, pozornie niezmienny dziczeje za nim, blednąc w naszej zbiorowej pamięci. Jak od 15 lat dzieje się z prze­strzenią między głównym deptakiem miasta a ulica Kilińskiego. Od niepamiętnych czasów „na rynek" chodziło się niemal codziennie. Wśród gęstwy straganów po­szukując rzeczy, których próżno by szukać w oficjalnym handlu. Wymieniano to­wary, informacje, spotykało się znajomych.

Kilińskiego 15.02.2000 jest zapisem ostatniego dnia z życia słynnego przez lata targowiska Jeleniej Córy. Na placu zostały niedobitki straganów i pawilonów, trwała jeszcze krzątanina przy odzyskiwaniu co bardziej wartościowych materia­łów, ale w szarudze zimowego przedpołudnia, czuć było uchodzącą z tego miejsca energię.

Dla mnie kolejna prezentacja z cyklu Pamięć Miasta. Jelenia Góra jest pyta­niem o pamięć. O pamięć indywidualna ale i o tę wspólna, tworzący nasza w tym mieście tożsamość. Jest pytaniem o to co pamiętamy ale także jak kształtujemy nasze miejsce.

Jacek Jaśko, 15.02.2015

Jelenia Góra. Pamięć Miasta jest cyklem prezentacji autorskich zestawów prac fotografów, którzy od lat, niezależnie od siebie upra­wiają fotografię w Jeleniej Górze. Zaczynaliśmy przed siedmiu laty we współpracy z Książnicą Karkonoską od moich Notatek z Pamięci Miasta. Rok później niezwykłym wydarzeniem okazał się premiero­wy pokaz fotografii miasta z roku 1958 autorstwa Jerzego Wiklendta. W gościnnych progach Galerii Małych Form swoje fotografie kolej­no pokazywali także Ewa Andrzejewska, Tomasz Mielech i Wojciech Zawadzki.

kwiecień - czerwiec 2015 r.
Wojciech Bykowski "Świat obcy - Świat doskonały"

maj 2015 r.
"Próba świadectwa" - 10 lat Teatru Odnalezionego

czerwiec - lipiec 2015 r.
"Dyplomy 2015" - Wystawa absolwentów Jeleniogórskiej Szkoły Fotografii


Autorzy: Agnieszka Bożek, Piotr Bożek, Wojciech Bykowski, Dariusz Goetze, Kaja Yanike, Wojciech Miatkowski, M&M's Collective - Małgorzata Zakrzewska i Marcel Kasprzak, Tomasz Siwek.

„Wystawa jest prezentacją prac ośmiu autorów, będących wynikiem prawie dwuletniego warsztatu w Jeleniogórskiej Szkole Fotografii. 
Wydaje się, że fotografia jest sztuką refleksji, którą w pewnym stopniu powinna zapewnić szkoła, łącząc doświadczenie wynikające z wiedzy o historii fotografii, historii sztuki oraz dialogu pochodzącego z obserwacji życia i stosunku do świata.
Ta wystawa powinna dowieść o istnieniu obszaru wolności artystycznej obejmującego działania dotyczące fotografii „sensu scricto”, jak również działania potencjalnych artystów posługujących się fotografią jako środkiem wyrazu.
Czy to się sprawdzi, czy proces dydaktyczny przyniesie kolejne efekty – przyszłość pokaże...
                                                                                                                                                                                     Wojciech Zawadzki

„Żyjemy w czasach hiperprodukcji kolorowych, cyfrowych, „ślicznych” obrazków, tworzonych przez liczne rzesze posiadaczy aparatów fotograficznych. Zastanawiam się więc, co może być motywacją dla osób fotografujących do podjęcia edukacji w takiej szkole, jaką jest JSF?
Może intuicja, a może instynkt nakazuje tym nielicznym poszukiwać wyrazistości swoich działań, kreatywności, jakie daje to medium? 
Podczas naszych spotkań staramy się zwalniać tempo, refleksyjnie analizować, doświadczać obrazy otaczającej nas rzeczywistości. Posługując się współczesną technologią, często z nostalgią i chyba zazdrością, wpatrujemy się w „przeszłość”, szperając w zbiorach tej wczorajszej, dawnej i bardzo dawnej fotografii.
Upewniamy się, że spokój, niespieszne działanie, to zapamiętywanie a pośpiech – to zapominanie. 
                                                                                                                                                                                          Marek Liksztet



wrzesień - październik 2015 r.
"Paradoksy natury rzeczy" - wystawa Oddziału Karkonoskiego Związku Polskich Artystów Fotografików

październik - listopad 2015 r.
Jan Bebel "Osobowości Jazzu" - wystaw towarzysząca festiwalowi "Krokus Jazz"

listopad - grudzień 2015 r.
Janusz Moniatowicz "Z pracowni Josefa Sudka"

grudzień 2015 r.- styczeń 2016 r.
Andrzej Kołodziejczyk "Fotografia i Architektura"

styczeń - luty 2016 r.
Ewa Andrzejewska "Fotografia"

marzec - kwiecień 2016 r.
Wojciech Miatkowski "Tam"

Tam, czyli nie Tu. Tam może być w zasięgu ręki, swojskie i nazwane. Ale może być też tajemnicą poza horyzontem, jak Atlantyda. Tam jest królestwem wyobraźni, obszarem tęsknot i marzeń, czasem obaw. Od zawsze stojąc Tu, patrzymy Tam i je wymyślamy. To szczególne, dalekie Tam może być Ameryką, Księżycem, szczęściem. Póki co, jesteśmy Tu, a słone fale morza obmywają nam stopy.
                                                                                                                  Wojciech Miatkowski

maj - czerwiec 2016 r.
Zofia Nasierowska "Portrety"


Twórczość Zofii Nasierowskiej (1938 – 2011) obejmuje przede wszystkim portret. Jest autorką znanych ludzi ze świata teatru, filmu, sztuki i kultury. W latach 60 i 70 XX wieku wieku fotografowała się u niej duża część polskich artystów i intelektualistów. Wykonała portrety takich artystów jak Beata Tyszkiewicz, Krystyna Janda, Jerzy Kawalerowicz, Anna German, Roman Polański, Tadeusz Konwicki, Piotr Fronczewski, Gustaw Holoubek, Andrzej Wajda oraz wielu innych. W tym czasie jej fotografie były publikowane na dziesiątkach okładek tygodników „Film”, „Ekran”, „Zwierciadło”, „Przekrój” czy „Kobieta i Zycie”.

czerwiec - sierpień 2016 r.
Bogdan Konopka "Piesek Przydrożny"

„…Skarga klasyka, czyli takiego poety, który zamiast awangardowych poszukiwań zajmował się szlifowaniem języka swoich poprzedników: „Ależ doskonale wiedziałem, jak mało świata zagarnia sieć moich fraz i zdań. Niby zakonnik skazujący siebie na ascezę, nękany przez erotyczne wizje, chroniłem się w rytm i ład składni ze strachu przed moim chaosem. …” 

„Piesek przydrożny” to zbiór obrazów fotograficznych dedykowany wędrówce –podróży, w której jak owe pieski przydrożne, wyskakujące od czasu do czasu na drogę i obszczekując nasz powóz, każą nam zwolnić, przystanąć i odebrać sygnały. Małe eksplozje energii świetlisto-semantycznej. Fotografie. Rodzaj magicznych iskierek przyciągających uwagę niektórych. Może widzących więcej. Albo lepiej. Głębiej. Fotografia to nie tylko treść. A więc to niezbywalne „coś” ale również „jak”. U Bogdana Konopki powszechnie pojmowana, jedna z cech fotografii- stosunek do jej treści po - przez sposób jej ukazywania ulega pewnej modyfikacji. Wydaje się często być stosunkiem do samej fotografii. Jako idei czy zjawiska. Tajemnicy powstawania obrazu. Być może nakłada to na odbiorcę dodatkowe wymaganie. Wymaganie umiejętności widzenia również głębiej. Poszukiwania owego „drugiego dna”. Spojrzenia na, z pozoru, dwuwymiarowy obraz jak na swoiste akwarium, które ma przecież trzy wymiary. A więc i głębokość. I czwarty wymiar, niezbywalny w fotografii. To czas. Pełny, kompletny odbiór wymaga więc właśnie czasu i uwagi. Zaś metoda fotograficzna Bogdana Konopki wydaje się sprowadzać fotografię do jej pierwotności. Owa pierwotność to jednak nie tylko manifestowanie jej określoną techniką dużej kamery i odbitki stykowej. Pozyskiwaniem obrazu fotograficznego w najprostszy sposób. Bez wprowadzania jakichkolwiek dodatkowych „szumów”. To przyzywanie i wydobywanie na powierzchnię obrazu fotograficznego magii z głębi owego czterowymiarowego akwarium. Niejasności i zagadek zanurzonych w czasoprzestrzeni, która otacza nas wszystkich. I jeszcze jedno. O fotografach; przywołując zdanie z rozmowy z Julianem Stryjkowskim „…Mozaizm bardziej niż chrystianizm skodyfikował szczegółowo swój kanon wiary wnikając w najmniejsze szczeliny życia. Ma poniekąd cechy totalne i utożsamia religię z narodowością…” Ergo: Bogdan Konopka jest fotografem.
„…Czuć od środka. Następuje w akcie pisania szczególne przekształcenie danych bezpośrednich, by tak rzec, świadomości jako czucia siebie od środka, na wyobrażenie innych takich samych osobników, dzięki czemu mogę pisać o nich, nie tylko o sobie…”
Wojciech Zawadzki

Artysta jest reprezentowany przez galerię Françoise Paviot w Paryżu. http://www.paviotfoto.com 

październik 2016 r.
Festival "Jazzinec 2016"

listopad - grudzień 2016 r.
Marek Lalko "Bez celu podróży

styczeń - luty 2017 r.
Michał Diament "Sztuka Fotografii"

Michał Diament, twórca form szklanych, fotografii i grafiki, żył w latach 1935-1977. Urodził się w Skarżysku Kamiennej, a w okresie 1953-1955 studiował na Wydziale Mechanicznym AGH w Krakowie. Następnie w 1961 r. rozpoczął studia w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych we Wrocławiu, które ukończył w 1967 r. dyplomem na Wydziale Szkła. Wrocławska uczelnia w tych latach specjalizowała się w dziedzinie szkła i ceramiki, a grafiki, malarstwa czy fotografii uczono jako podstawy dla umiejętności projektowania. Jednak już podczas studiów Michał Diament dał się poznać jako utalentowany twórca fotografii i właśnie to ugruntowało jego pozycję w sztuce, obok rzeźbiarsko opracowywanych form szklanych. Początkowo fotografował sceny z ludźmi w otoczeniu architektury, portrety, akty, oraz ulotne sytuacje w plenerach. Wszędzie tam zwraca uwagę jego dbałość
o podkreślanie plastycznych walorów natury i wyrazisty rysunek kształtów. Swobodą interpretacji wykazał się też na swojej pierwszej indywidualnej wystawie „Dziecko” w 1965 r., gdzie tematem zdjęć była jego córka. W tym czasie jego fotografie były bliskie nurtowi nazwanemu w Polsce „fotografią subiektywną”, który kwestionował ciasne rozumienie realizmu. Potwierdził to w swojej jedynej teoretycznej wypowiedzi „ Fotografia jako istotny element w procesie twórczym grafika” (1974 r.), gdzie zakwestionował wyjątkowość obiektywizmu fotografii, zrównując jego znaczenie ze śladami pędzla na płótnie czy rylca na matrycy graficznej. Wskazując na bliskość fotografii i grafiki, podkreślał tym samym zacieranie się podziałów pomiędzy dziedzinami sztuki. Jednak grafika nigdy nie stała się istotną formą jego twórczości, gdyż najbardziej cenił to wrażenie związku z rzeczywistością jaki stwarza obraz fotograficzny.
Najbardziej znane dzieła Michała Diamenta należą do cyklu „Siatki” realizowanego w latach 1967-1971. Powstały one na podstawie fotografii płotu z gęstej siatki, który autor napotkał w okolicach Jeleniej Góry. Poszczególne obrazy z tego cyklu to efekty zbliżeń, fotomontaży, jak też operowania kontrastami czerni i bieli, które prowadziły do abstrakcyjnych czy aluzyjnych kompozycji. Jak to sam powiedział: „Chciałem tu tylko pokazać przydatność techniki fotograficznej jako jednego z tworzyw, które traktowane nie tylko mechanicznie, może się stać tworzywem autonomicznym, posłusznym wizji twórczej.” „Siatki” z sukcesem pokazane zostały m.in. na V Biennale Młodych Artystów w Paryżu (1967), IX Biennale Sztuki w Sao Paulo (1968), Sympozjum Plastycznym Wrocław ’70, czy na wystawie Fotografowie poszukujący (1971). W tym okresie Michał Diament tworzył też ekspresyjne fotomontaże
i przekształcenia oparte na motywach portretowych. Od czasu studiów prowadził zajęcia w Międzywydziałowym Zakładzie Fotografii wrocławskiej PWSSP, a od 1974 r. był jego kierownikiem. Zbliżył się wówczas do środowiska artystów reprezentujących nurt sztuki konceptualnej, którzy doceniali możliwości fotografii jako medium sztuki. Zaliczali się do nich także studenci PWSSP zainteresowani fotografią, wśród których byli tak znaczący później artyści jak Natalia LL, Andrzej Lachowicz, Zdzisław Sosnowski, czy Anna i Roman Kutera. W 1969 r. Michał Diament miał indywidualną wystawę Fotografika we wrocławskiej galerii Pod Moną Lizą, promującej nurt „sztuki pojęciowej” , a w 1971 r. wystawił wybitnie konceptualny montaż fotografii na Pokazie 12 zorganizowanym przez Galerię Permafo. W latach 1972-1973 tworzył swobodne fotograficzne rejestracje tytułowane według daty kalendarza czy godziny wykonania. W ostatnim okresie życia poświęcał więcej uwagi dziedzinom szkła i grafiki, aczkolwiek wykonywał też barwne fotografie własnych form szklanych, które traktował zarówno jako fotografie reklamowe, jak i dzieła autonomiczne. Jego przedwczesna śmierć uniemożliwiła realizację kolejnych zamierzeń.
Największa retrospektywna wystawa twórczości Michała Diamenta miała miejsce w 1982 r. w Muzeum Narodowym we Wrocławiu, a chociaż dzisiaj pozostaje on artystą nieco zapomnianym, to ma trwałe miejsce w historii polskiej sztuki.
Adam Sobota

Prace Michała Diamenta znajdują się w zbiorach Muzeum Narodowego we Wrocławiu, Muzeum Okręgowego w Jeleniej Górze, Muzeum Historii Fotografii w Krakowie, Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie, Musèe d’art. et d’Historie w Genewie, oraz w zbiorach prywatnych w kraju i za granicą.


marzec - kwiecień 2017 r.
Jolanta Chowańska "Z potrzeby chwili"

maj - czerwiec 2017
Bronisław Arciszewski - fotograf z Będzina

„Bronisław Arciszewski - Fotograf z Będzina"...

...dało się ustalić, że Bronisław Arciszewski miał szlacheckie pochodzenie, a urodził się w roku 1885 w Białymstoku. Około roku 1910 pojawił się w Będzinie, gdzie ożenił się z Urszulą Kaszyńską, która poznawała arkana fotografii, pracu­jąc w atelier braci Altmann w Sosnowcu. Fotografii nauczył się więc najpewniej od żony i od około 1910 aż do 1960 roku wspólnie prowadzili w Będzinie zakład fotograficzny. Bronisław zmarł w r. 1964, a jego żona dwa lata później...

...prawie trzydzieści lat temu pojawiłem się w domu Jakuba Byrczka w Katowicach. Pokazał mi wtedy odbitki, które wykonywał stykowo ze szkla­nych negatywów jakiegoś' fotografa z Będzina. Trochę oszalałem... może wła­śnie w tym momencie mając trochę praktyki w oglądaniu zdjęć i zdając sobie sprawą jak niesłychanie rzadko fotografia pozwala autorowi ujrzeć, a tym sa­mym ukazać innym swoją magiczną „twarz" zdałem sobie sprawę, że mam do czynienia z prawdziwą sztuką fotografii...

Wojciech Zawadzki

...jednakże idea zorganizowania wystawy i wydania albumu z reprodukcjami fotografii Bronisława Arciszewskiego nie pojawiła się z uwagi na badania socjo­logiczne, czy konkretne fakty udokumentowane na jego zdjęciach. Te przypad­kowo napotkane klisze zafascynowały Jakuba Byrczka, a następnie Wojciecha Zawadzkiego, dwóch zaprzyjaźnionych fotografów, którzy zajmują się fotogra­fią jako dziedziną sztuki. Dla nich narracyjne walory fotografii nie mają zasad­niczego znaczenia. Cenią, przede wszystkim wrażliwość na „fotogeniczność", zdolność nawiązania psychicznej korespondencji z tym, co zewnętrzne oraz umiejętność wyrażenia tego środkami fotografii. Wszystko to dostrzegli w fo­tografiach Bronisława Arciszewskiego, który przestał być dla nich zwykłym rze­mieślnikiem, ukazał się jako człowiek kreatywny, wrażliwy obserwator i znawca ludzkiej psychiki.

Adam Sobota

październik 2017 r.
Jazz World Photo 2017

Wystawa prezentowana w Galerii Korytarz to wybór 30 fotografii wybranych przez jury trzeciego międzynarodowego konkursu Jazz World Photo w 2016 r. spośród 220 autorów z 34 krajów.

Wystawa była prezentowana w wielu miastach Europy oraz na Manhattanie, w Nowym Jorku ( jesienią 2016).Zwycięzcą III edycji konkursu jest Marion Tisserand z Francji . Drugie miejsce zajął Seung Yull Nah z Korei Południowej, a trzecie Ariel Monti z Włoch.

Jazz World Photo towarzyszy festiwalowi jazzowemu Jazziniec w czeskim Trutnowie i jest

świetną okazją do promocji nie tylko fotografii z kręgu jazzu ale także z pokrewnych gatunków takich jak blues, funk, world music.

Każdego roku zwycięzcy i jurorzy spotykają się podczas głównego koncertu na Międzynarodowym Festiwalu Jazzowym w Trutnowie. Konkursu został włączony w wydarzenia Międzynarodowego Dnia Jazzowego sponsorowanego przez UNESCO.

październik- grudzień 2017 r.
Jeleniogórska Szkoła Fotografii "Dyplomy 2017"

fot. Magdalena  Kotarba "Ulotne"

Jeleniogórska Szkoła Fotografii przy Jeleniogórskim Centrum Kultury istnieje już ponad dwadzieścia lat. Zainicjowali jej powstanie i prowadzili w ramach kursów rocznych, dwu- a nawet trzy- letnich Wojciech Zawadzki i Ewa Andrzejewska, wybitni artyści fotografii polskiej. Szkoła funkcjonowała w latach poprzednich jako Wyższe Studium Fotografii, przez pewien czas objęte patronatem Centrum Animacji Kultury w Warszawie. Obecna nazwa natomiast  - Jeleniogórska Szkoła Fotografii, nawiązuje do istniejącego w krytyce artystycznej określenia, które w fotografii oznacza powrót do źródeł fotografii poprzez skupienie na fotografii tradycyjnej, opartej na procesach fotochemicznych, posługiwanie się dawnym sprzętem fotograficznym a przede wszystkim koncentrację na samym obrazie, który oprócz dokumentacji rzeczywistego świata może stać się wyrazem duchowego życia autora.

Powrót do źródeł fotografii  był nadrzędnym celem edukacji Jeleniogórskiej Szkoły Fotografii.  Jak każda dobra szkoła o profilu artystycznym, studium w Jeleniej Górze dawało jednak możliwość wyboru innej, indywidualnej drogi twórczego wyrazu. Najistotniejsze bowiem jest, jak się wydaje, odkrycie duchowego potencjału i poczucia odrębności w świecie sztuki dla każdego początkującego artysty.  

Wystawa jest prezentacją prac dyplomowych słuchaczy Jeleniogórskiej Szkoły Fotografii, którzy studiowali w latach 2015-2017. Wojciech Zawadzki zwykle pisał o wystawach studentów, że powinny „dowieść o istnieniu obszaru wolności artystycznej obejmującego działania dotyczące fotografii „sensu stricto”, jak również działania potencjalnych artystów posługujących się fotografią jako środkiem wyrazu.” Wystawa spełnia tę ideę: pokazuje wiele aspektów twórczych poszukiwań. Od fascynacji czystą formą, odnajdywania ukrytych znaczeń w studiach form organicznych, poprzez subtelne studia pejzażu do działań ukrytej kamery, która skupia się na zachowaniu pojedynczego człowieka w przestrzeni publicznej. Każdy z twórców wyraża swoje zainteresowanie światem w indywidualny sposób. Dla każdego z nich wystawa dyplomowa jest zakończeniem pewnego etapu, ale staje się przecież czymś więcej - początkiem odkrycia w sobie mocy kreacji i zgody na własną twórczość.

                                                                                                                                                     Joanna Mielech